la boca del miedo

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 2. Número 9. Julio-Agosto. 2011.

2011-08-08T17:22:00.000-07:00

Oh, el horror!!

por Matías Moscardi

La posibilidad

Zizek habla del horror en Hitchcock: “una situación perfectamente natural y familiar se desnaturaliza, se vuelve ominosa, se carga de horror y posibilidades amenazantes, en cuanto le añadimos un pequeño rasgo suplementario, un detalle impropio, que sobresale, que está fuera de lugar, que no tiene sentido en el marco de la escena” La cita de Zizek funciona como apertura teórica. Primero, hacia lo ominoso de Freud. Después hacia otras palabras: carga, posibilidad, amenaza, suplemento, detalle. Todos elementos del cine de terror. Podríamos decir que la posibilidad es lo que no ocurrió aún en el orden del montaje pero puede ocurrir abruptamente: un espacio en blanco donde el espectador deposita parte de su deseo, el “no querer saber” (lo que va a ocurrir – el que se tapa los ojos) o, por el contrario, la fantasía: el “querer saber demasiado”. En el terror, la posibilidad no aparece como suspenso aunque usualmente se diga lo contrario. Pensemos en el género policial. Un lector podría imaginarse cuál es la solución del enigma, podría “desear” anticiparse a esa resolución. En el terror, al menos en cierta porción del género, no hay suspenso sino, en cambio, una trama de posibilidades. Digo, hay una especulación con aquello que es posible, lo que puede ser o existir en la sucesión de la película, o incluso referirnos a cierto núcleo psicótico que trabaja el terror moderno: la posibilidad de que la película irrumpa en el orden de lo real. La terror sería, entonces, lo que “sobre-sale”, literalmente. Anécdota. Varias personas me han contado que mientras estaban viendo La llamada, la remake de la película japonesa dirigida por Gore Verbinski, algún amigo oportunista realizó una llamada real al teléfono de la casa en donde estaban viendo la película. Y ahí aparece: el terror en su absoluto trabajo psicótico. La película abandona la trama simbólica para hacer una irrupción violenta en lo real. Escucho el teléfono y siento Terror. Pero a diferencia de una psicosis, a nosotros la posibilidad nos dura un segundo.

El suplemento

El terror es un valor agregado. Pienso en los muertos vivos de Romero, en donde casi siempre hay una representación de las masas, del consumo de masas en su versión grotesca. Por eso El proceso, de Kafka, también es, a su manera, terrorífico. Sobre todo las escenas en donde el suplemento es una cantidad insoportable de gente acumulada en un lugar pequeño. No hay aire en la escritura de Kafka. Pero también hay algo de terrorífico en los detalles que filma Hitchcock, la sombra de la madre en Psicosis, que se agrega como un suplemento sobre el fondo de la ventana vacía; un pájaro parado en la tranquera de una casa, dos pájaros parados, tres pájaros, cuatro y así. Zizek dice que en las películas de Hitchcock el horror se internaliza a partir de la mirada del que “sabe demasiado”. La pregunta podría ser: saber demasiado sobre qué. Bueno, un psicoanalista diría: “saber demasiado sobre el propio deseo”. Aunque también podríamos pensar que el suplemento y la posibilidad son precisamente eso: un exceso de información visual que puede ser real (el suplemento) o imaginario (la posibilidad).

El Afuera

Hay una teoría del terror en Sarmiento. “El terror entre nosotros es una invención gubernativa para ahogar toda conciencia, todo espíritu de ciudad, y forzar al fin a los hombres, a reconocer como cabeza pensadora el pie que les oprime la garganta”. En el Facundo, Sarmiento se refiere al terror como “un sistema”, un sistema cuyo motor está ubicado en distintas exterioridades: el desierto, Facundo y Rosas, entendidos como el afuera de la civilización, es decir, como sinónimos de la barbarie. De acuerdo con esto, el Terror es lo que irrumpe en el adentro desde afuera, como un virus, para instaurar un orden determinado. Es la traducción de Carpenter en Asalto al distrito 13. El argumento es sencillo y recuerda la primera película de zombies de George Romero, Night of the living dead. Un policía se dirige a una jefatura para supervisar una especie de mudanza carcelaria. Una vez ahí, los personajes se ven asediados por unos pandilleros que quieren vengar la muerte de su jefe. Pero Carpenter los filma de otra manera. En Romero, el zombie es visible. En Carpenter, los pandilleros se ven como ráfagas en el silencio de las calles vacías. Los pandilleros amenazan desde la ausencia, como el malón. Es más, diría que Sarmiento se adelanta a Carpenter en lo que podríamos llamar la primera escena de película de terror de la literatura argentina. Lo que sigue está sacado de la primera parte del Facundo. Ahí va: “Al sur y al norte, acechan los salvajes, que aguardan las noches de luna para caer, cual enjambre de hienas, sobre los ganados que pacen en los campos y sobre las indefensas poblaciones. En la solitaria caravana de carretas que atraviesa pesadamente las pampas, y que se detiene a reposar por momentos, la tripulación, reunida en torno del escaso fuego, vuelve maquinalmente la vista hacia el sur, al más ligero susurro del viento que agita las hierbas secas, para hundir sus miradas en las tinieblas profundas de la noche, en busca de los bultos siniestros de la horda salvaje que puede sorprenderla desapercibida de un momento a otro”. En Sarmiento tenemos, entonces, la forma clásica del terror: el terror es el inmenso afuera que se traga con su amenaza el adentro. El terror es como el gran Otro del paranoico, lo que está presente en todo pero no se ve, lo que aparece como sistema invisible pero efectivo.

El Adentro

Hay un poema de Fabián Casas que me hace acordar a dos películas de Cronenberg. El poema se llama "Fritura" y empieza así: "La película de terror / dice que los insectos / en su larga evolución / se construyen / a imagen y semejanza / de su depredador". La perspectiva ya no es la misma. Hay una inherencia del terror. Ahora, el monstruo está adentro. Eso parece decir Cronenberg en La mosca y Una historia violenta. El terror deja de ser la paranoia amenazante del otro. En La mosca el monstruo sale, el personaje termina mutando en un insecto, como si se tratara del backstage de Gregorio Samsa. Pero en Una historia violenta ni siquiera hay una alteración, un cambio: el monstruo es Vigo Mortensen que se mantiene inalterable durante toda la película, pero que pasa de ser un padre de familia que atiende una cafetería a ser una especie de asesino a sueldo implacable. Hay otra película que me hace acordar a los versos de Casas. Es una película alemana que se llama El descenso, dirigida por Neil Marshall. Un grupo de amigas, todas ellas hermosas, se meten en una cueva enorme a hacer espeleología y quedan atrapadas. Descubren que en la cueva habitan humanoides horribles que quieren comérselas crudas. Lo que me gustó de esa película fue precisamente esto: sobre el final todas las chicas hermosas resultan ser más brutales y violentas que esos humanoides salvajes. Incluso entre ellas mismas, porque lo que forma parte del terror es que nos vamos enterando de sus bajezas; por ejemplo, que una de las chicas se había acostado con el marido de otra de las chicas del grupo; al final, por supuesto, la otra se entera y lleva a cabo su venganza, asesinando a la traidora como si fuera uno de esos bichos horribles. En definitiva, decía que las películas de Cronenberg muestran esa alteración. Es lo que explica Derrida en De la gramatología: “el sentido del afuera siempre estuvo en el adentro”. También lo señala Nicolás Rosa, a propósito de Sarmiento: “La barbarie es el otro necesario de la civilización”. Pero mil veces mejor lo dicen los Smashing Pumpkins, en esa canción Disarm: “the killer in me is the killer in you”, algo así como: “el asesino que hay en mí es el asesino que hay en vos”.

Fuck and Die.

Sobre Friday the 13th (1980)

por Mery Bargas

Llega el viernes 13 y con él llega la superstición… O tal vez no. En Argentina todo este asunto de los calzoncillos rojos y los gatos negros se pasa para el martes: nadie quiere morir antes del fin de semana y perderse el asado del domingo. Ahora bien, sea viernes, sea martes, es indiferente. Si Ud. es un adolescente desenfrenado y lascivo procure quedarse en su casa con las puertas y ventanas bien cerradas, porque ese día puede ser su día de mala suerte.

La primera parte de la saga de Viernes 13 la dirigió Sean S. Cunningham y salió a la luz en 1980. Originalmente se trató de cuatro películas que, en conjunto, mostrarían la historia de cómo un chico inocente se convierte en asesino serial. La última de ellas, del año 1984, marca el cierre de este ciclo. Los productores de estas películas en aquel entonces nunca hubieran imaginado no sólo el enorme éxito de la saga, sino tampoco las terribles secuelas que seguirían a las versiones originales, en intentos fatídicos por absorber al menos un poco del logro de aquella seguidilla de films ochenteros. Pero al fin y al cabo, lo que importa es que estos crímenes de la pantalla grande convirtieron a Jason en un ícono del cine de terror, del asesino en serie, delpsycho killer más parsimonioso y efectivo de todos los tiempos.

Pero no todo es una corona de laureles para Jason. Las películas de Viernes 13 adeudan grandes cantidades de material (por no decir, casi todo su material), a la predecesora y, por qué no, fundadora de lo que luego se entendería como género slasher, la gran creación de John Carpenter, Halloween (1978). La fórmula es la misma en ambas historias: un niño inocente devenido asesino enmascarado mata sistemáticamente a lozanos jovencitos. Primero pensamos que es un sociópata y que luego de varios asesinatos llegará la policía y las universitarias estarán salvadas. Pero no, resulta ser que el tipo en cuestión tiene algo de sobrenatural que lo hace fuerte e imbatible, es un sobrehumano inmortal que esta listo para volver en la próxima película. Algo así como La Historia sin Fin pero con muchas muertes sangrientas.

En Viernes 13 ya pasaron 20 años desde la muerte accidental de un niño algo deforme y con una madre al mejor estilo Psycho. Ella se dedica a matar a los jóvenes que duermen en el campamento al pie del lago, conmemorando aquel aniversario (casualmente, un viernes 13). Pero Jason regresa a la vida luego de que la protagonista de la primera película corta la cabeza de su madre e inaugura la eterna y poco convincente venganza del hijo. A partir de allí se desencadena una irrefrenable cantidad de asesinatos alrededor del lago que lo vio ahogarse siendo niño, y de los clichés más agotadores, que para el espectador de hoy en día llevan más a la risa que al horror. Sin embargo, se debe conceder a Jason el mérito de haber resignificado los machetes y las máscaras de hockey, y admitir que en nuestros tiempos ya son una marca registrada del asesino de Cristal Lake.

Además de efectividad y fuerza inexplicable, estos asesinos tienen también mucha suerte. Sus jóvenes víctimas son siempre torpes, descuidadas e increíblemente estúpidas. Todos parecen actuar en contra del sentido común. Tropiezan en las persecuciones, se esconden en placares, suben las escaleras en lugar de escapar. Atacan con armas inútiles y cuando, por fin, logran nockear al adversario, nunca desconfían. Nunca. Pero claro, son jóvenes, por ende, estúpidos.

Y es quizás por eso que el sexo es un eje importante de significación en estas películas. Porque al igual que en la versión de Carpenter, las supersticiones tradicionales (que en ambos casos dan nombre a cada film), los miedos infantiles y la muerte, se superponen e interrelacionan con el sexo. Michael Myers y Jason parecen responder como autómatas a un mandato del más allá: el castigo. Vigilar y castigar a los adolescentes.

Creo que este es uno de los puntos angulares de esta fórmula y el motivo principal por el que se entiende a estas películas como “films adolescentes”. Ellos son sus protagonistas y a la vez, sus víctimas. Parece pesar sobre ellos un mar de restricciones, una pesadilla de mandatos que les exige, y les recuerda, la normativa que debe regir su vida sexual. Son los años 80, los jóvenes están enfrentando nuevas concepciones acerca del sexo, nuevas libertades. Y los adultos, ese “otro” de la vida adolescente, los atormentan con los nuevos flagelos, luchan por instalar nuevos miedos que regulen su comportamiento. Jason y Myers son versiones finiseculares del hombre de la bolsa, son el nuevo “cuco” que castiga por las noches al niño que se portó mal. El juego de las máscaras nos da una clave: el asesino puede ser cualquiera, y las víctimas podemos ser todos. Ellos llegaron para recordarnos lo prohibido.

Si el lector es mujer, seguro le enseñaron la TV, el cine, la literatura y su abuela, que a la que no coge le va mejor. Es decir, a la que coge le va mal. Y si el lector es hombre, seguramente se rió de esto. Las abuelas no buscan que sus nietitas vistan santos, pero anhelan un vestido de bodas blanco e impoluto, sin las terribles manchas del pecado. En la película de Carpenter, la virginidad y la pureza parecen convertirse en armas de supervivencia, el Santo Grial de la vida eterna. El manual del cine de terror indica que el que coge, muere: el sexo es sinónimo de muerte. Y así, las amigas sexualmente activas y fumadoras de cigarrillos son fulminadas rápida y efectivamente por la mano imbatible de Myers, mientras que una todavía adolescente Jaime Lee Curtis interpreta a la sobreviviente heroína, virgen-mojigata universitaria estadounidense. En Viernes 13 rige la misma lógica. El que goza en una escena, muere en la siguiente. Cogés y morís, estás caliente y morís. El sexo se castiga con la muerte.

Luego de los crímenes de todos los jóvenes que rodean a la virgen protagonista, llegan unos minutos en que creemos que el bien ha ganado sobre el mal, que el orden se ha restablecido. Hasta que nos enteramos, a partir de una serie de pistas bastante obvias, que el asesino sigue vivo y que no faltará mucho para que regrese a la pantalla grande.

Novedades con olor a viejo

por Walter Ch. Viegas

Tagline: Películas para esperar en 2011 y 2012 sin temor a la remake.

Desde que empezó el nuevo siglo no disfrutamos de ideas originales, todo es remake (se pagan regalías a los productores) y precuela (como se considera una idea original, no se pagan regalías). Ya vimos cómo sistemáticamente Hollywood se ha dedicado a destruir clásicos del cine de terror en los últimos años. Estos son algunos de los pocos estrenos por los que quizás valga la pena conservar ciertas expectativas. Muchos de los involucrados en los proyectos estuvieron originalmente comprometidos en la gestación de estas películas de culto y otros se ganaron su renombre como innovadores indiscutibles del género. Veamos esta lista de películas para esperar con entusiasmo.

2011 Agosto

DON’T BE AFRAID OF THE DARK

Ya está online el trailer de Don’t be afraid of the dark, la remake del clásico de terror de 1973, producido por la ABC para la televisión, que en Argentina pudo verse por el ciclo Viaje a lo inesperado. Con críticas favorables en su screening en el Virginia Film Festival, el proyecto de Guillermo del Toro, en los roles de guionista y productor, mantiene ese estilizado clima gótico característico de sus anteriores películas (Cronos, El laberinto del fauno) que es su marca distintiva.

Una familia se muda a una antigua casona en las afueras de Rhode Island (Nueva Inglaterra) en donde pronto se verán acosados por unas malvadas y pequeñas criaturas que se ven atraídas por la ingenuidad de la niña de la pareja y codician poseerla. Esta versión del mito del Hada de los Dientes está dirigida por el debutante Troy Nixey y protagonizada por Katie Holmes (Dawson Creek, Batman Begins) y Guy Pearce (Memento).

2011 Octubre

THE THING

También se estrena la precuela de The Thing, que se anuncia como un preludio para el clásico de 1982 de John Carpenter. Dirigida por el holandés Matthijs van Heijningen Jr. y protagonizada por Mary Elizabeth Winstead (la ascendente actriz de Scott Pilgrim vs. The Worldy Death Proof) y Joel Edgerton (Star Wars II y III), entre otros. El trailer está disponible en la web.

Un grupo de científicos noruegos y estadounidenses descubren una nave bajo los hielos de la Antártida y recuperan los restos de una forma de vida extraterrestre que ha permanecido congelada durante mucho tiempo. Actuando por contagio, del mismo modo que un virus, este organismo es capaz de desarrollar las características exactas de la forma de vida con la que entra en contacto y reemplazarla. La paranoia se instala en el grupo a medida que comprueban que son copiados por el extraño ser. Destruirla será su objetivo para resguardar a la humanidad de tan terrible amenaza.

Aunque aparentemente la historia se centra en el equipo de investigación predecesor al de Kurt Russell, la línea argumental no difiere demasiado de la versión de Carpenter (remake, a su vez, de la película de ciencia ficción de Howard Hawks de 1951, The thing from another world).

2011 sin fecha

THE WICKER TREE

El director británico Robin Hardy, que en 1973 dirigiera el clásico de culto The wicker man, retoma la historia sobre la supervivencia de antiguos cultos paganos en el mundo contemporáneo, en esta película basada en su novela Cowboys for Christ.

Beth es una reconocida cantante de gospel y devota cristiana evangélica que llega junto a su novio hasta Escocia para realizar una serie de presentaciones. En Tressock, un pueblito perdido en los “lowlands”,descubrirán que son las víctimas de un siniestro complot de los pobladores, cultores de ritos paganos celtas y fanáticos opositores a los preceptos del cristianismo, que inflingen dolorosos castigos a los creyentes de esa religión.

Inicialmente el papel de Sir Lachlan Morrison -el lord que los invita al pueblo- estaba escrito para Christopher Lee, pero habiéndose lastimado la espalda durante la filmación de The Resident, la película de 2010 con la que Hammer volvió a producir cine de terror, aparece tan sólo en un cameo, haciendo de un hombre viejo que trata de advertir a los visitantes sobre los peligros que los acechan.

2012 Junio

PROMETHEUS

Ridley Scott, creador de la primera Alien, se prepara para dirigir la precuela, en 3D y en dos partes!!! Ya existe un guión definitivo, se completó la pre-producción con el diseño y construcción de los set de filmación (en la web pueden verse fotografías de túneles excavados en la roca del planeta y maquinaria futurista) y las primeras instancias de filmación, en especial las miniaturas y los efectos especiales, empezaron en marzo de 2011.

Los pocos indicios sobre la trama que circulan en Internet prometen una fuerte conexión con la saga Alien y las necesarias dosis de acción y ciencia ficción inteligente que esperan los fanáticos: ambientada en un planeta lejano, un grupo de exploradores científicos descubren las respuestas a interrogantes que la humanidad siempre ha tenido sobre los orígenes de la vida. El guión promete ampliar así la mitología sobre el misterioso significado de esta letal criatura.

Entre otras especulaciones, es posible que la trama incorpore en un rol importante a los Space Jockey, la raza desconocida de la galaxia Zeta2 Reticuli, que los tripulantes del Nostromo descubren en el planetoide LV-426 en la primera película (apenas se vislumbraba al extraterrestre deforme sentado en una butaca con su pecho colapsado en una nave abandonada). Y quizás se desarrollen en esta precuela una serie de ideas y diseños de H. R. Giger que quedaron fuera del guión final en 1979 (por ejemplo, la pirámide construida por los Space Jockey con jeroglíficos en donde se detalla el ciclo reproductivo de los Alien).

Ya se sabe quiénes encabezan el elenco: Noomi Rapace (actriz sueca protagonista de la saga Millenium) será el característico personaje femenino fuerte de la saga, sucedánea de Ripley (la heroína protagonizada por Sigourney Weaver). La acompañan Charlize Théron (Monster,Aeon Flux) y Michael Fassbender (Inglourious Bastards y X-Men: First Class).

NOTA: También se preparan para 2013 las remakes de Poltergeist y de Evil Dead, pero aún los proyectos cuentan con información muy poco certera.

Riot act.

Sobre Frontière(s)

por Joe Correa

Dos conflictos inciales

Vimos en la tele las manifestaciones nocturnas (léase: “quema de autos”) que los chicos árabes o descendientes de árabes hacían en Francia en 2007, sembrando el terror en la population. Pero ése terror no se podía mostrar así en un film de género, porque pasaba allá afuera, a la vista de todos. El género explora -la mayor parte de las veces- sus efectos puertas adentro, lo que no implica, sin embargo, el desconocimiento social.

La voz en off cierra su duro monólogo diciendo “¿Quién querría nacer entre el caos y el odio?”, y segundos después se suceden con gran velocidad las escenas de las manifestaciones y la represión policial. “He decidido proteger a mi hijo del mal”. Caos, odio y mal, entonces, se conectan inmediatamente a los reclamos de esos pibes en las calles de París: la mierda sale a la calle, grita la ultraderecha, y los suburbios se ciernen sobre la ciudad luz para comérsela. Y sin embargo, ésa no es la película que vamos a ver. Al menos, no directamente.

La huída

Los pibes se escapan con un pequeño botín rumbo a la frontera, para huir de todo, de todos. Lugar mágico de pasaje, no definido, momento de la iluminación, de la revelación y así podríamos seguir acumulando asociaciones con “frontera”. Está claro que es el territorio donde se va todo al carajo.

En la frontera, un hotel. Es decir: todavía estamos de un lado, pero falta poco para pasar del otro. La espera, entonces, hecha espacio. Y ahí, una galería de gente rara, que no nos cobra la habitación y nos da sexo desenfrenado, que después de coger como fieras nos sienta a la mesa en una típica comida familiar dándole de comer a Madre por la boca, a la fuerza, mientras le sale todo por el agujero de la traqueotomía. Los chicos se asustan, amagan irse. Pero el hermano mayor es un poli, y llega para enseñarles buenos modales.

Y cuando vemos correr la sangre, entendemos que no hay que meterse nunca en un hotel de la frontera, y menos si conviven ahí putas, carniceros y ratis. El cuervo grita en la noche y es entonces cuando nos damos cuenta que empezó la película.

Nazis

Una enciclopedia quirúrgica, rifles de caza, una foto del Fuhrer y un viejo uniformado de caqui que habla en un francés muy cortés, de ése que enseñan en los laboratorios y en los libros: una típica casa de familia europea. Y mientras los otros tres chicos de la troupe están siendo gaseados, desangrados o con un grillete en la cabeza amurado a la pared, ella, Yasmine, es elegida el útero utópico de reproductibilidad masiva. Aunque claro, es lo que hay: pas pure. Un poco morenita, de ojos amarronados, pero cortale el pelo que se nota menos. El otro útero, la niña jorobada, tildada y medio monga, le corta el pelo entre sorbos de aguardiente. Es lo que hay: una árabe y una jorobada poco agraciada. Pero también son la permanencia y el futuro del nazismo: la afirmación de su existencia.

Las fronteras se escriben en plural y en paréntesis para advertirnos del aparente desplazamiento espacial y de la arbitrariedad de la cronología, que maneja sus límites y su propio ritmo: de la invasión nazi, a los suburbios parisinos y de ahí a un pequeño pueblo perdido en lacampagne no hay gran diferencia: si el cambio histórico se verifica en la génesis de nuevos sujetos históricos acá no pasó nada si no el tiempo. (La película fue siempre la misma y la división de sus conflictos, sólo aparente). Una retórica de los cuerpos y una teleología en la frontera que marca la sangre de estos nuevos hijos. Del mal. Y del resentimiento. De la culpa y la memoria insufrible. Del odio. De la siempre tan cristiana Europa.

El ruido y la turra

Sobre Damned by dawn, Australia, 2009, 81 min. Dirección: Brett Anstey.

"Adivinaba el retumbar. Tan: un ruido que saltaba desde el fondo de las multitudes. Dun, dum: las balas certeras que se incrustaban bajo la piel del enemigo -dun- y ya el cuerpo caído del enemigo pasaba a formar parte del retumbar"

Fogwill, En otro orden de cosas

por Pablo García

El tamaño importa. Importa en tanto es directamente proporcional al grito. Al dolor, tal vez. Eso es más difícil de comprobar desde acá. Pero Damned by dawn no es una historia de tamaños, ni de hachas, ni de machetes; es una historia de gritos, de voces femeninas que sostienen un tiple ininterrumpido, del ruido de un vidrio vibrando. Una leyenda irlandesa. Una casa. Un cementerio. Hablo de los primeros cuarenta y cinco minutos. Más o menos, donde se plantean las reglas del juego, lo demás pasa por esperar el resultado.

Diez minutos y tres elementos encarrilan el asunto.

Marcos clásicos: el tópico del viaje esta vez encuentra el volante a la derecha y un paisaje: toda la niebla y la sombra rectilínea delatan el vicio (aristotélico) de los ojos (cartesianos): la realidad no se ve, ni el árbol ni el bosque.

Una actualización disponible: en el living, Paul busca algo del calor del café que tiró por la pileta, porque afuera hace frío y arriba está el suegro. Paul prende el televisor. Acomoda la antena también. No hay forma de dar con la imagen, el televisor es ese sonido a rayas horizontales (y debajo otro televisor que funciona menos, televisor-mesa, televisor-soporte del televisor-ruido: jerarquías). La cuñada le explica: el problema es la casa que repele la señal, la casa agujero negro. La familia reunida escucha la caja ciega.

Relámpagos: la narración cortada, regularmente, por cuadros de un cielo tormentoso. Un plano gris entero se rompe: el trueno como aguja de reloj, como latido y compás.

El intento mismo de transcribir cada imagen da por resultado una captura borrosa donde predomina el ritmo. La figura del agujero negro es literal y explicativa, es refuerzo: olvidémonos de mirar para entender, de ver para creer. No obstante, la fotografía, el maquillaje, las locaciones y todas esas cosas que se meten por las pupilas están buenas, pero son, sobre todo, intrascendentes: la película está hecha para pasar en la radio, y no es un hit. Desde el argumento: la historia trae al centro de la escena al espíritu de una mujer que expone sus gritos como simpatiquísima carta de presentación. Aullidos de dolor y de pena, quejidos pasados de decibeles, que destruyen lo que se le meta en el camino. Después te agarra de las patas y te arrastra al inframundo. Pero mudita es re copada.

No sé si es exactamente un espíritu, un hada, o qué. En el documento dice Banshee, dice: personaje mitológico celta que se caracteriza, justamente, por un canto inclasificable que anuncia la muerte de algún familiar cercano. Sentado bastante más al sur, en Junín o Tapalqué, en Melbourne, uno puede pensar, sin avergonzarse, en La llorona. Claro que ahora viste la camiseta verde de Roy Keane y le hace honores de sangre, pero sigue llorando, tan rojo y tan abundante que no puede ver.

Máquina del tiempo: mí tía abuela me contaba la historia de La llorona y la de El chancho sin cabeza, yo no tenía cinco años todavía: eso era el miedo. Máquina del gusto: en mi cronología, la sonámbula Doña Florinda y la ficcionalización del relato llegaron más tarde. La película guarda un poco de las dos cosas, pero prevalece la primera impresión. Si bien el sentido del film se resuelve en unas hojas de papel manuscritas, la clave aparece en su lectura en voz alta: una historia de fogón. Oralidad inmediata. Menos mediada aún que cualquier dramatización. Sin actores que jueguen a ser, la voz del narrador es mucho más sutil y más difícil de separar de la historia misma: para Actividad paranormal que lo mira por TV.

Toda la película sugiere y una escena convence: un par de tipos empiezan a ser perseguidos por un esqueleto y ellos reaccionan a balazo limpio. ¿A quién se le ocurre dispararle a un montón de huesos? Es como tirarles bombuchas a los tíos de Gasparín.

Justamente, nene, sumá (siempre es útil ir al cine con una estudiante de matemática): truenos + televisor devenido teléfono + escopeta… Cuando te das cuenta de que gana el que hace más ruido, el escopetazo hace mierda la calavera. En ese punto entendés también la descuidada precariedad de los efectos especiales (el artilugio, a lo mejor, de un productor amarrete que deja en claro que no vale la pena gastar plata en rosas rococó visuales: animaciones de Dynacom -se me hace agua la boca-). La imagen no es nada.

Craven’s showtime: tributo a Scream: la bulla es la única salida y en ese estado de cosas las muchachas llevan las de ganar (mala noticia, porque la protagonista actúa muy mal y es fea: si la película está destinada a reducirse a ella, está condenada a aburrir). El código Morse se remarca en cada nuevo suceso. Por ejemplo, una primera muerte sienta jurisprudencia: Paul aparece colgado de un árbol, pendular como el trueno. Parece significativo que sea hombre, que lo que le quite la vida sea esa soga que aprieta el cuello y no le permite emitir sonido. Sí, lo sé, soy un enfermo que ve cosas que no existen (el vicio por exceso de mis ojos), pero la película no ayuda: los hombres mueren y las mujeres… las mujeres: a una le cortan la lengua, la otra es la heroína. No exagero: Paul revive en forma de zombie, digno del mejor Peter Jackson, pero ya no representa ningún peligro: apenas susurra.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 2. Número 8. Mayo-Junio 2011.

2011-05-19T08:05:00.000-07:00

Sobre Tucker & Dale vs the Evil
por Matías Moscardi

¿Cómo hacer una película de terror sin víctimas, sin asesinos? La respuesta la tiene Eli Craig, un director novel que, de la nada, la rompió. Antes de empezar a hablar, me gustaría decirles, sin vueltas: vean esta película. Ojo: no es una obra maestra. Es simplemente una película inteligente que traduce muy bien lo que viene pasando hace tiempo en el cine de terror contemporáneo.

Pongamos play: un grupo de collage kids (chicos y chicas universitarias) deciden ir a acampar, un fin de semana soleado, a las montañas. Cuando paran a cargar nafta, se encuentran con el Quijote y Sancho Panza: Tucker y Dale, dos tipos inofensivos, de aspecto rústico, que también tienen la intención de pasar unas relajantes vacaciones. Dale queda inmediatamente deslumbrado por Allison, la rubia del grupo. Entonces, todo gordo, sucio e impresentable, se acerca a hablarle con una guadaña en la mano. Los chicos se asustan por el contacto cercano del “freak”, se suben a su nave y siguen camino.

Pausa: son chicos de la “alta sociedad”, no están acostumbrados a ver gente de esos lugares. A partir de este primer choque, vemos cómo de apoco se instala en la mente de los chicos universitarios un prejuicio de clase: estos tipos son raros, estos tipos son peligrosos. El sintagma se va a ramificar como uno de esos tumores arborescentes de Chomsky: el prejuicio conduce al miedo, el miedo a la muerte y la muerte a la risa. El terror se produce por una mala lectura de la realidad, parece decirnos la película. El terror está estructurado como un prejuicio.

Play: Tucker y Dale pescando en un lago nocturno. Los chicos universitarios, en la otra orilla, deciden nadar desnudos. Allison, la rubia, mientras se prepara para lanzarse al agua, ve a Tucker y Dale y piensa que están acechándola, entonces grita, se cae y se golpea la cabeza. Sus amigos salen corriendo como ovejas en presencia del lobo. Tucker y Dale se llevan a la chica desmayada para cuidarla. Pero los niños universitarios piensan que la secuestraron para comérsela viva y deciden improvisar un rescate.

En este punto comienzan a sucederse una serie de muerte-suicidio muy divertida. Los chicos universitarios son bastante torpes y, por ejemplo, cuando salen corriendo despavoridos, uno de ellos se lleva por delante una rama filosa y muere en el acto; otro quiere atacar a Tucker y, con todas las ganas, se cae arriba de un astillero encendido y muere triturado.

Tucker y Dale están realmente asustados: llegan a pensar que los chicos universitarios tienen una especie de “pacto suicida” y vinieron a morir al bosque. Todo se vuelve quijotesco: los dos bandos ven gigantes monstruosos donde apenas hay un molino. Pero esta distorsión de la mirada no es producto de la locura sino una cuestión netamente social, una cuestión de clase: un problema político.

Después viene la ley. La escena es genial: un policía encuentra a Tucker y a Dale arrastrando de las patas lo que queda del chico universitario que se tropezó adentro del astillero. Ellos, paralizados, cuentan la verdad pero la verdad, por fuera de las leyes del género, es absurda: la verdad es un género literario. “¡No tiene sentido –clama Dale, impotente–, pero es la verdad!”.

En la película de Craig, el mal y el bien son puntos de vista, lecturas tergiversadas de la realidad. Como dice Terry Eagleton: el diablo es el enemigo de dios porque, ante todo, el diablo es una mala interpretación ideológica de dios.

Inversamente a lo que ocurre en todas las películas que ya estamos un poco cansados de ver, donde los jóvenes universitarios ofician de pobres víctimas, acá ellos mismos son muñecos paranoicos que terminan por despertar su costado asesino, o como diría Flopa, su emoción homicida. Finalmente, los asesinos son los universitarios. Incluso frente al testimonio de Allison, que quiere poner un freno a todo este malentendido tragicómico, una de sus amigas objeta: “Esperen. Leí sobre eso en mi clase de sociología. Se llama Síndrome de Estocolmo”. Acá el saber universitario es obsoleto, paródico.

Otro de los chicos universitarios, Chad, pierde definitivamente la cordura y quiere asesinar a Dale como sea. Dale, que aboga por la paz, termina por dar revancha: “¿Querías un asesino montañés? Te mostraré lo que es un asesino montañés”. Porque, en la película, la demanda del Otro produce posiciones. El mal al que se enfrentan Tucker y Dale en el título es, precisamente, esta sobredeterminación de la mirada, producto de la dificultad que muchas veces irrumpe cuando intentamos comunicarnos con otra persona. Y acá pongo Stop.

Sobre pueblos, vecinos y rituales

por Walter Ch. Viegas

TAGLINE: Si pensabas que en tu barrio ya no se podía vivir, es porque no viste estas películas!

Una buena película de horror es aquella que encuentra un modo impactante de representar lo siniestro. En la forma de Norman Bates (el psicópata asesino de Hitchcock), del payaso poseído de It o de cualquier monstruo y criatura de la noche, la maldad aparece con su carcajada intimidante. ¿Pero qué ocurre cuando esa amenaza es coral? Hay poblaciones enteras que multiplican la paranoia al máximo: si uno de ellos es impacable, imaginemos cientos! Un mundo habitado sólo por vampiros cuyo deporte nocturno es cazar al último humano; ciudades arrasadas por zombies que deambulan sin sentido por calles y shopping malls abandonados; la humanidad convertida gradualmente en una raza extraterreste de bodysnatchers. No importa si estamos en New York o en Silent Hill, la maldad puede alcanzarte al doblar cualquier esquina. Grupos de vecinos, tras una fachada de normalidad, esconden que sus vidas cotidianas incluyen también ritos, sectas y conspiraciones. A continuación recomendamos algunos títulos para coincidir con Mulder cuando decía“Trust no one”.

Invasion of the blood farmers (1972)

En las afueras de New York, una comunidad de granjeros que practica un extraño culto druida, aprovecha el circunstancial paso de turistas por el pueblo para aumentar su colección de víctimas y drenarles la sangre. La historia es deshilvanada, tiene muchas persecuciones, asesinatos, gritos y varios momentos de gore-cero-presuesto, lo que la convierte en una peli clase B de lo más bizarra. “Ellos plantan vivos y cosechan muertos” es el tag promocional.

The wicker man (1973)

Un policía inglés llega a la isla de Whithorn para investigar la desaparición de una muchacha. Todos saben algo en el pueblo, pero lo esconden. O mejor dicho, lo defienden. Al ir develando el misterio, se adentra en un mundo de costumbres paganas, ritos de fertilidad y mujeres que expresan su sexualidad sin represión alguna. Cuando llegue la fecha de la quema del hombre de mimbre, entenderá que la explicación estuvo siempre frente a él. Clásico de culto con Christopher Lee y excelentes canciones originales en estilo folk inglés de los setenta.

La Comunidad (2000)

Imperdible esta comedia negra de Alex de la Iglesia ambientada en un edificio de departamentos con extraños habitantes. Basta reproducir el tag promocional para saber qué podemos esperar: “Una agente inmobiliaria con suerte... Un cadáver descompuesto... Una comunidad de vecinos codiciosos... 300 millones escondidos debajo de una baldosa... Algo huele a podrido en esta casa.” Carmen Maura en una de sus más divertidas composiciones.

The Village (2004)

Una aldea del siglo XIX mantiene un extraño pacto con las temibles criaturas que acechan en los bosques circundantes. A pesar del estricto respeto por las reglas, los monstruos siguen cobrándose víctimas y un oscuro complot comienza a ser expuesto. Este ritual de perverso equilibrio será cuestionado por los más jóvenes del pueblo cuando empiecen a sospechar que no es solamente un instrumento para la supervivencia, pues los veteranos esconden un secreto antiguo que no desean revelar. Dicen que es una de las pelis fallidas de M. Night Shyamalan, pero a mí me gustó el clima siniestro y el modo en que se dosifica la información hasta llegar a la característica vuelta de tuerca que da este director en gran parte de su obra.

Finale (2009)

Reminiscencias de la estética del giallo para esta historia en la que una secta de adoradores del Diablo deben pagar con la muerte de sus amantes por los favores que reciben del Supremo. Una escuela repleta de alumnos calientes en ritos sexuales, una profesora que de tan mala es bizarra y la fobia que producen las pulidas superficies donde se reflejan los espíritus malignos durante su cacería, la convierten en una de las mejores pelis de terror de los últimos años. A pintar de negro todo lo que brille, aunque sea oro!

Wake Wood (2010)

La vuelta de la Hammer en su cuarta producción versión siglo XXI. Un pueblo con un ancestral misterio, un bosque con ocultos poderes, un grupo de granjeros unidos en un ritual de renacimiento y unos padres que llegan desde la ciudad para resucitar a su hijita que fue destrozada por un perro. La misma señora que te pesa el pan, con esa manito levanta un muerto y no se lava.

Otras reseñas en LA BOCA que pueden pensarse dentro de esta categoría:

Village of the Damned

30 days of night

Children of the corn

Quien puede matar a un niño?

Haxan.

Solo dos personas: el que se va y el odio del que espera. Sobre Calvaire.

por Joe Correa

En el sur de Francia hay un pequeño pueblo de granjeros. Son todos hombres. La única mujer, parece, se marchó tiempo atrás y con ella un tiempo mítico, el tiempo del amor gozoso. Ahora, todos aguardan su regreso, su perdón. Gloria era la luz no sólo de Bartel, el posadero, sino de todo el pueblo. Una comunidad de anormales, de monstruos, que cogen con animales, que cogen entre sí, que se cogen al que viene de afuera. Marc Stevens se gana la vida yendo de pueblo en pueblo, visitando centros de jubilados con sus pequeños shows rentados, desplegando, en un clásico repertorio de chansons, esos movimientos ligeramente eróticos, ligeramente puritanos, del sensualismo francés. Mediocre, gris, un tanto apuesto, medio berreta. Es el extraño tiempo de Navidad y Marc Stevens se adentra en un espeso y neblinoso bosque. Inicio de su calvario.

Los gritos de Boris buscando a su perra, Bella, señalan el borde espacio temporal preciso donde el bosque se abre para chuparse al cantante. Y desde ahora todo se irá poblando lentamente de esa gran presencia femenina, ese fantasma que atormenta a los hombres con su regreso, ese fantasma que fue la encarnación perfecta del amor. Ahora, la ausencia es la única realidad y la melancolía hunde a los hombres en el recuerdo, la culpa y el odio. Porque si “cuando una mujer te deja te quedás hecho una mierda”, este pueblo, nuestro pueblo, es un pueblo construido sobre las ruinas de la mierda, sobre los restos del amor, a partir del rencor de sentirse abandonados. Toda una comunidad homosexual edificada por la fuerza de los hechos, sobre la base férrea del odio de todos y cada uno de sus integrantes.

Estos hombres tristes se consuelan cogiendo carneritos entre todos, bailando desenfrenadamente al ritmo de un vals deforme, frenético, a la espera del perdón, en la espera de la vuelta cargada con los días que pasan y se amontonan y el saldo de cuentas que crece junto con el resentimiento. Porque el que es dejado siempre tiene algo para decir, y las palabras se le van pudriendo en la boca, hasta desgastar los dientes, hasta cortar la voz, hasta hacer del dolor un cúmulo poderoso e insatisfecho que necesita de la venganza para poder demostrarle a esa persona que nos dejó que todo en el amor, y esto también, es una mierda.

Marc Stevens es un cantante que no puede escuchar lo que dice el otro, si no ya muy dentro de su calvario.

II.

Marc Stevens le canta la noche antes de partir una canción de amor a Bartel. Y ya todo es irreversible, por más que él no se dé cuenta si no hasta verse colgado en una cruz. La locura de Bartel identifica el canto de Marc con el de Gloria, haciendo de éste su mujer, que ha vuelto para quedarse, que le ha otorgado el perdón que sana. Le corta el pelo, le dice palabras cariñosas mientras le pone sus vestidos, le rompe el orto o lo lleva atado en el remolque de su tractor. Son infinitas las cosas que hacemos por retener a la persona amada.

Mientras el invierno fortifica el odio bajo los abrigos, en la taberna, al resguardo de la nieve, el pueblo sigue bailando su baile erótico, homosexual. El tiempo de la masturbación es el tiempo de la espera, del resentimiento, de los preparativos de la venganza.

III.

La cena de Navidad es el éxtasis puro. Boris ha encontrado a Bella (o ha querido encontrarla en un carnerito), Bartel canta y ríe frente a Gloria que ha vuelto, y Gloria, es decir Marc, bebe la sopa al mismo tiempo que su sangre derramada en coágulos y coágulos de los agujeros hechos por los clavos de su cruz. Un tiro quiebra la alegría del canto y el pueblo con sus escopetas entra a la casa, mata a los que allí estaban y se dispone a violar en masa a esa Gloria resurrecta. El Calvario de Marc está llegando a puntos insospechados, el cerdo gime como un niño, el pueblo lleno de regocijo tiene a su merced el cuerpo que tanto mal nos hizo.

IV.

La huida final a través de los bosques del tiempo se detiene en las ciénagas, más allá del Cristo crucificado. Uno de los amantes de Gloria cae sobre el hielo quebradizo y Marc titubeando, desde su boca deformada por los golpes le dice que sí, que lo ama. Y todo el dolor y el odio del mundo se olvidan, se deshacen en esas palabras. Y así podemos morir tranquilos ya, sabiendo que Gloria ha vuelto por nosotros.

Viaje al fin de la noche. Sobre Lost Highway, de David Lynch.
por Rodrigo Montenegro

“… Break on through (To the other side)…”

J.D.M.

Hay algo incomodo en las películas de David Lynch. Algo que resiste todo análisis y categoría, y más aún cuando se intenta interpretar su lógica desde esquemas tradicionales y cerrados. Describir algunas de sus características (tarea ardua porque no intenta una explicación) es la finalidad de esta breve entrada. Lo sé: Lynch constituye un problema espinoso que no se acaba al reseñar una de sus películas, sin embargo, intento delinear un trayecto sinuoso en el que tal vez, encuentre algo.

Evidentemente, Lynch no hace cine de género, o en todo caso, construye el propio, y creo, que eso es lo que ha estado haciendo desde 1977 con Eraserhead. Resulta interesante rastrear las palabras que intentan definir la obra de Lynch: drama, horror, thriller, misterio. Evidentemente, todas y ninguna al mismo tiempo, y justamente ese es el signo característico.

En esta oportunidad no deseo comenzar por el principio. Intentando ser fiel al director y siguiendo una lógica inconsciente, y por lo tanto carente de toda justificación racional, propongo tomar la ruta por la mitad, en toda su vitalidad.

Lost Highway (1997)

El inicio y el final del film ya son míticos. A toda velocidad corren las líneas amarillas de una ruta, y a su alrededor la oscuridad más negra. La luz se proyecta irregular simulando los faros de un automóvil que no vemos porque estamos viajando en él. Mientras la voz de David Bowie nos acompaña, se inicia el viaje hacia el final de la noche.

Fred Madison es músico de jazz, saxofonista, y se encuentra en crisis con su pareja, Renee. Sospecha una infidelidad. En sus sueños aparece un ser extraño, un hombre pálido y Misterioso (un misterio que se sostiene a lo largo de todo el film y lo estructura desde el vacío: ciertas cosas carecen de explicación). Más tarde, ese rostro se aparecerá en la vigilia. Poco a poco, la realidad amplía sus fronteras y desestabiliza al sujeto, a sus percepciones, sus sensaciones y su deseo.

Durante una fiesta, Madison comienza a experimentar la fragilidad del mundo. El Hombre Misterioso plantea explícitamente el primer pliegue del film (asistiremos a una vorágine de ellos). Él está allí, hablando con Madison y al mismo tiempo está en su casa. El espacio se quiebra y se instala la posibilidad de una correspondencia que destruye toda lógica racional. Este personaje (su nombre en los créditos deja asentado en letra escrita) entraña el Misterio en sí mismo. Se plantea como una incógnita imposible de desentrañar, no sabemos nada acerca de él, solo que consigue poner en marcha la acción, alimentando la incertidumbre que rodea al deseo.

La sexualidad atraviesa la película desde todos los sentidos.

En principio, la relación sexual de Fred y Renee se encuentra marcada por la insatisfacción y un ligero color de odio. La cama se prefigura como un templo perverso: sabanas negras y maderas rojas. El sexo y la muerte se delimitan por una delgada línea, ambas son representaciones de un deseo que no encuentra vía de escape y que por ello terminará explotando.

La crisis del Fred es un viaje hacia la profundidad de una existencia alterada, hacia el abismo que lo conduce al asesinato. Sin embargo, no hay linealidad posible en la lectura. Telones rojos, planos hacia la oscuridad, pasillos que provocan vértigo. Lynch traza la geografía de un sujeto resquebrajado en el espacio que lo rodea, apelando a una fotografía perturbadoramente articulada. El pasaje hacia la oscuridad se carga de sentidos alegóricos y finalmente reproducen el impulso de la muerte. Fred se ve a sí mismo ensangrentado, asesino de su esposa a través de un video que nada dice de la realidad (o sí, la incertidumbre no pude cancelarse), y que parece haber escapado de una pesadilla. Resultado: Fred es condenado a la silla eléctrica. Sin embargo, cuando el relato parece ordenarse, Lynch nos arroja nuevamente a la oscuridad.

En la cárcel (espacio cerrado/clausurado por antonomasia) se produce la irrupción de lo irreal: la metamorfosis. El escape (si hay tal cosa) se convierte en una fuga hacia lo inexplicable. Fred Madison se transforma en Pete Dayton, y no metafóricamente. No hay posibilidad de interpretación, no hay signo racional que articule el devenir de un sujeto en otro. Lo irracional, lo inconsciente, lo inexplicable se materializa a los ojos del espectador. Si aceptamos este hecho como la irrupción de lo “sobrenatural”, sin duda traicionamos la obra del director.

El film se articula sobre la base de un quiebre sistemático de la realidad, y consecuentemente se arroja a una lógica que opera por afuera de lo racional. Cambia la sintaxis, cambia la identidad de los personajes; ya no hay estructuras, sino un pasaje hacia un nuevo estado que no se opone al anterior. La imagen de Pete frente al espejo desconcierta. La oscuridad comienza a rodearlo todo nuevamente: un plano se impone sobre el otro. Todo se confunde, en los oídos de Dayton comienza a escucharse el saxo de Madison: la identidad se fragmenta y se desdobla.

Las duplicaciones del Yo construyen la narración. Patricia Arquette interpreta un segundo personaje (Alice, la amante de Mr. Eddy); del negro pasa al rubio y la subjetividad muta con la facilidad de un color de cabello, haciendo explícito el juego de dualidades. El romance de Pete y Alice, y su vertiginoso peligro a los ojos de Mr. Eddy actúan como el segundo plano de acción que corre en paralelo con la historia de Fred. En este romance, el sexo se convierte en la expresión de placer desbocado que no pudo adquirir en la primera parte (su sentido negativo). Alice, es una actriz pornográfica que concentra los deseos de Pete y Mr. Eddy, al tiempo que da cuenta del mundo subterráneo que habita en las calles de Los Ángeles. Sin embargo, el clímax de esta relación revela el autentico abismo que se despliega entre los amantes y su deseo, configurándose como una nueva imposibilidad.

Cuando el rostro pálido del Hombre Misterioso aparece por segunda vez en la pantalla, repitiendo a Pete las mismas palabras con las que se dirigió a Fred, el ciclo de incertidumbre queda establecido. La realidad se fragmenta definitivamente; pero entre sus astillas aún quedan hilos que comunican espacios e identidades.

Sexo y violencia, representan un conjunto de sensaciones que amplifican la confusión del yo y destruyen su unicidad. Una foto, parece arrojar una pista que ayuda a hilvanar el desdoblamiento (Patricia Arquette interpretando a dos personajes diferentes, Alice y Renee), para que luego se sintetice en una nueva versión de la misma imagen sin la duplicidad.

En la cabaña solitaria del desierto el pasaje entre Pete y Fred se produce nuevamente, y el vértigo se hace cada vez más intenso. En la piel de Fred asistimos al último quiebre: el temporal. El film construye lo que antes no dijo, y muestra el lado oculto de la trama. El tiempo se dobla, así como los personajes, sin posibilidad de reconstruir una unidad que nunca existió. La imagen de Dayton hablándose a sí mismo a través del comunicador de su casa cierra el círculo de un sentido que se ha diseminado a lo largo de la película.

Y nuevamente, de regreso a la carretera, atravesando el desierto.

Lynch apuesta a un horror estructural y profundo, como una hibridación entre el erotismo y el cine negro. Lanza una mirada detallada hacia los instintos de la subjetividad, reclamando de sus espectadores una lectura activa que cierre el sentido de la película.

No hay sentido esencial, ni deseo último, sino una fuga constante hacia el otro lado.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 2. Número 7. Marzo-Abril 2011.

2011-03-31T09:20:00.000-07:00

Encuentre las siete semejanzas. Sobre Brainscan, el asesino interactivo.
por Matías Moscardi

La primera vez que vi Brainscan (John Flynn, 1994) tenía 16 años. Con un amigo (que ahora, desafortunadamente, vive en Islas Canarias) los fines de semana siempre alquilábamos películas de terror, para después pasar la noche neutralizando el miedo que nos generaban con charlas socráticas, juegos de computadora o incluso intentando sintonizar la imagen difusa de algún canal codificado hasta la mañana del día siguiente. Recuerdo que la noche que vimos Brainscan quedamos impactados: esa película había marcado un antes y un después no sólo en el cine de terror que veníamos consumiendo hasta el momento sino en nuestra concepción de la realidad, la vida, el amor y el lugar de los videojuegos en el medio de todo esto. Habíamos elegido alquilar la película porque trabajaba el mismo actor que en Terminator II, un niño carilindo y canchero, muy de moda en aquellos tiempos violentos: su nombre es Edward Furlong. Como sea, el clima de la película, su formato visual, sus personajes, todo nos hacía acordar a una de las mejores series de TV del universo solar: Eerie, Indiana (1991). ¿Alguien se acuerda? Marshall Teller (protagonizado por Omri Katz), el héroe de la serie, de hecho es muy parecido a Edward, el adolescente de Terminador II.

(¡Es igual!)

Eerie, Indiana era realmente genial: Marshall Teller y su amigo Simon Holmes se habían mudado recientemente a un pueblo rarísimo en donde lo insólito formaba parte de lo cotidiano. Me acuerdo de un capítulo que me quedó como grabado en VHS en la cabeza: se trataba de unos vecinos nuevos, una madre y sus dos hijos gemelos, que parecían ocultar algo. Y ocultaban algo: todas las noches dormían en tuppers gigantes para no envejecer.

Bueno, me fui por las ramas. Pero el tema es que Eerie, Indiana no era una serie, era algo más: eso que Raymond Williams llama “Estructura de sentimiento”, algo que uno experimenta con el espíritu entero. Y Brainscan comparte con Eerie, Indiana precisamente su “Estructura de sentimiento” y su concepción alucinada de la realidad. Y nosotros también, porque para nosotros el mundo era así, como decían ahí: Mar del Plata tenía algo de Eerie, Indiana.

Ahora que se dan una idea, aunque sea mínima, de lo que estoy hablando, pasemos a Brainscan. La madre de Michael muere cuando él era pequeño, en un accidente automovilístico. Desde entonces, Michael se refugia en sí mismo y arma una especie de choza mental en medio de la intemperie con películas de terror, juegos de realidad virtual, música heavy metal y un amigo medio freaky que es el único que lo entiende. Su padre casi nunca está en casa. La chica que le gusta vive en frente pero ni lo registra. Michael, de vez en cuando, la filma mientras ella se viste. Ésta es su vida. Hasta que un día, aburrido, ve la propaganda de un videojuego de avanzada y decide comprarlo. El videojuego se llama “Brainscan, el asesino interactivo”. Interesante, piensa. Olvidé decir que Micheal es medio milloneta y su pieza está forrada con la más alta tecnología, que incluye un mayordomo virtual llamado Igor y una silla para jugar juegos de realidad virtual. Entonces cuando le llega el CD lo mete en la butaca de realidad virtual y se pone a jugar. Digamos que cuando se pone a jugar es lunes y que son las 22 horas. El juego está bueno. Es en primera persona, de tintes hiperrealistas. Vos sos un asesino serial y tenés que matar a alguien. Una voz en off te guía como Virgilio guío a Dante a través del Infierno. Te metés en su casa, la víctima duerme. Lo matás pero la voz te aclara que todavía no terminó la misión. Tenés que dejar tu “marca personal”, algo macabro. Entonces, ponele, le cortás un pie al tipo que mataste y lo guardás de recuerdo en tu heladera. Listo, pasaste de pantalla.

Michael se despierta medio colapsado. El juego es muy intenso en cuanto a su “efecto de realidad”: la sensación es extrema, impactante. Le gusta. Del otro lado de la ventana la chica hermosa sigue ahí. Nada ha cambiado. Michael tiene sed, la partida fue dura. Entonces, va hasta la heladera y acá empieza la película: encuentra un pie cortado en una bolsa de nylon. Hasta las pelotas.

Michael no entiende nada, entra en pánico. Sale a buscar a su amigo en bici y en el camino la policía y los medios asediaban una casa en donde se había perpetrado un crimen: la misma casa que aparece en el videojuego.

Michael intenta deshacerse de ese juego del demonio. Y ocurre algo gracioso. Esa voz en off que lo guiaba se materializa en un personaje re bizarro que se llama “The trickster”, un claro homenaje a James Dio, una de las voces emblemáticas del metal.

(¡Es el mismo!)

The trickster le dice a Micheal que la única solución es seguir jugando. Como cuando T. S. Eliot, en Four cuartets, nos dice: “Nuestra única salud es la enfermedad”. Michael juega mal: deja pistas cuando comete los asesinatos, pasan los días y las partidas, la policía está cada vez más cerca, Michael se pelea con la gente que ama, con su mejor amigo, y se pone claramente del Lado Oscuro de la Fuerza.

Porque en Brainscan jugar es alterar lo real: lo virtual y lo real son dos hermanos que se molestan hasta que uno hace llorar al otro. [ALERTA SPOILER] La cuestión es que cuando promedia la hora y veinte de película, justo cuando el mundo está por colapsar, Michael se despierta en su silla de realidad virtual. Del otro lado de la ventana la chica hermosa sigue ahí. Nada ha cambiado. Gracias por jugar “Brainscan, el asesino interactivo”, dice la computadora. Y cuando Michael observa el día y la hora es lunes y apenas son las doce de la noche. Un buen juego para prestarle al director de tu escuela, piensa Michael.

Una diferenciación moderna: víctimas y mártires.
por Joaquín Correa.

Luces calientes atraviesan mi mente

Martyrs es la segunda película de “terror” que veo para poder escribir en este número. La anterior, Patología no me cerraba y se dirigía más bien hacia un “thriller psicológico complotista”. Veo Martyrs y me sumerjo en el verosímil del género, por fin: estamos en 1971 y una pequeña chica sale corriendo de un viejo edificio, con la cabeza rapada, corre con dificultad, no controla sus piernas y pasan breves imágenes en ramalazos por su cabeza atormentada que no se acostumbra a la luz ni a la huida. En super 8 se narra su infancia y sus temores. “Lucie nunca contará lo que pasó”. El sujeto de la experiencia y su posibilidad para narrarla: el europeo de la primera mitad siglo XX por excelencia.

Lucie tiene el cuerpo marcado. No lastimado: marcado. Tiene tajos en la espalda, deformidades en los labios. En Lucie la experiencia se hizo cuerpo. Y además, no la deja libre: una vez salida de su encierro, ya en el orfanato y durante el resto de su vida, la persigue una chica o la visión de una chica: el cuerpo marcado también, pero aún más, con las marcas selladas en el cuerpo, cicatrizadas en la superficie pero aun abiertas. La persigue y la daña, le corta el cuerpo, interrumpe su vida. Los sueños, las visiones y los recuerdos se entretejen, confundiéndola, haciendo imposible el establecimiento del relato. No pudiendo distinguir entre la flagelación y la automutilación, entre el homicidio y el suicidio. La cámara alterna entre las dos perspectivas, si bien nos deja frente al suicidio: somos los torturadores, somos quiénes permanecen ajenos a la experiencia de Lucie.

La tortura

La tortura es teleológica: se diagrama y concreta en pos de un fin determinado, regido, además, por algún pensamiento o cosmovisión total, totalizante. Eso pienso mientras miro cómo le pegan, encadenan, flagelan y hasta despellejan a Anna, una de las tantas mujeres sometidas al martirio en la película. La única de ellas que sobrevive y llega a la transfiguración, a convertirse en mártir y, sobre todo, a narrar la experiencia en estado de éxtasis puro.

Pero, me digo, ¿cómo son capaces los europeos de volver una y otra vez sobre la tortura y el abuso infantil, teniendo como antecedente inmediato al nazismo, por ejemplo, donde la tortura fue aplicada sistemáticamente? ¿Cómo desmarcar la tortura de ese referente y volver a narrarla? Realizo, mentalmente, una rápida y aleatoria enumeración. Ninguno de los casos, y menos éste (Martyrs), puede desprender la tortura de una justificación: la tortura es un acto feroz de lectura-desciframiento, de investigación, de escritura sobre los cuerpos, un acto inicial donde lo que a primera vista se observa (la maldad del torturador, su falta de piedad) no representa nada sino el primer paso. “El fin justifica los medios” es, también, la premisa base de la tortura.

Los modernos torturadores no son cínicos, sino creyentes fieles. Pero su papel es sólo en primer término activo; para ellos, paradójicamente, no hay redención posible: presencian las torturas, el martirio del sujeto y no pueden acceder a su experiencia. Relato del Fin, la tortura es uno más de los Relatos en busca de La Verdad, y por ello mismo la falta de un basamento teórico o la sumersión en el escepticismo la cargan de cinismo, de maldad carente ya de todo sentido, o anulada por la implosión de los sentidos confundidos: no puede haber una tortura posmoderna, al menos no en la forma concebida hasta hoy día (pienso en Abu Ghraib y veo la tortura del presente, vacía, burlesca, como diversión sin adoctrinamiento: inhumana porque ya no interesa el sujeto para algo más).

Víctimas

En Martyrs las víctimas no tienen discurso: no producen un relato ni sistematizado ni coherente porque no pueden ordenar la realidad o porque no se creen entre ellas. Y una víctima no es un mártir, distingue Madeimoselle. Ella, mujer mayor (¿virgen?), severa y confiada en su “obra”, es quien pone en marcha todo el aparato para conducir el martirio de las personas internadas/secuestradas. “Hoy en día nadie quiere sufrir. Sólo quedan víctimas. Así es en esta época. (…) Los mártires son raros. Un mártir es un ser extraordinario: sobrevive al dolor, sobrevive a cualquier depravación, tolera la carga de maldad en la tierra. Ellos mismos se rinden, se trascienden a sí mismos”. Frente a la desaparición de los mártires y el auge de las víctimas, ella, anacrónica, violenta el martirologio de jóvenes mujeres, porque luego de haber experimentado con chicos, adultos y enfermos descubre que “las mujeres son más sensibles a la transfiguración”.

Madeimoselle tiene una fijación con los ojos: ahí se revela el martirologio, ahí se lee la experiencia, se intuye el pasaje y el conocimiento de lo que hay después de la vida. ¿A través de los ojos se ve el alma? Si bien Mlle. desecha toda influencia religiosa de su planteo, no puede negar un fuerte basamento místico cristiano. Por eso, cuando convoca a todos los otros viejos canosos para contar el éxito de su experimentación, se suicida. Porque conoce el relato del éxtasis del mártir, y no puede contarlo. Porque conoce el relato del éxtasis del mártir, y prefirió dejarlos con la duda.

Diferencia

El paso de la víctima de la tortura al mártir lo señala el egoísmo: en el transcurso, en el desarrollo del proceso de ruptura sobre el cuerpo, el sujeto supera el miedo y el sufrimiento. Y una vez allí, y gracias a todo lo sucedido, gracias al dolor y la humillación, el sujeto conoce. “Martir” significa testigo.

El Día que King Kong murió en Argentina
por Uriel Barros

Año 1977, Argentina. El estreno cinematográfico más esperado del año por fin ha llegado. Una colosal adaptación del clásico entrañable y magistral cult-movie de 1933, ahora realizada en color, sonido estereofónico y una super-producción mastodóntica capaz de mandar a construir un simio de 17 metros que se mueve, para lucir gigantesco y espectacular.

Probablemente la construcción de este artefacto fue el mejor argumento de venta que esta nueva versión pudo tener. La expectativa generalizada por ver el asombroso simio era tal que la gente creía que King Kong caminaba y se movía maravillosamente gracias al fascinante mundo de la robótica. La información oficial acerca del film era escueta y hasta confusa. Carlo Rambaldi (creador entre otros del tiburón de “Jaws” que Spielberg tanto odiaba) especialista en efectos especiales y construcciones mecánicas, cada vez que daba notas a la prensa daba a entender que su gigantesca creación estaba presente en casi toda la película. Mirando hoy esta película me pregunto cuántas escenas filmadas con el armatoste habrán descartado del montaje final.

La decepción ocurría mientras veíamos la película y el simio tan vendido resultaba ser finalmente un hombre disfrazado en traje de gorila! (fantástico traje y movimientos por cierto), cortesía del especialista y futuro maestro de efectos de maquillaje Rick Baker).

Apenas unos cuantos primerísimos primeros planos, y sobre todo una escena de parado y cuerpo entero coronado como el rey de la jungla en la gran ciudad y frente a la muchedumbre donde los flashes lo ponían nervioso. En esa escena es donde el trabajo de Rambaldi y el presupuesto de 3.000.000 de dólares proveído por De Laurentiis aparecían en todo su esplendor. La realidad indicaba que el muñeco gigante durante todo el metraje no llega aparecer ni siquiera unos míseros 30 segundos.

Aún así el film, con un costo de 24 millones de dólares, fue un suceso de público, la crítica la despedazó y Laurentiis ya estaba pensando en una secuela…que vendría 10 años después con resultados mucho peores.

Nuestra anécdota comienza un año después del estreno del film en Argentina, 1978, año del mundial de fútbol que se celebraba precisamente aquí. El gobierno militar presidido por el General Videla era denunciado en todo el mundo por entidades de derechos humanos y periodistas de prestigiosos medios por las reiteradas torturas, abusos y desapariciones de miles de personas. El fabuloso torneo era el evento perfecto “…para demostrar al mundo que el pueblo argentino está feliz y aquí no se tortura a nadie” rezaba la prensa comprada de época.

Incluso las autoridades militares invitaron a la actriz Lindsay Wagner protagonista de la serie televisiva “La mujer Biònica” (Bionic Women) a abrir el Torneo de Fútbol pateando la pelota con una patada biónica, bastante fallida por cierto. Esto se vio en todo el mundo. Era evidente que al general Videla le interesaba el mundo de la fama y las luces de Hollywood, elementos de pantalla para tapar crímenes de lesa humanidad.

Volvamos a Kong…

Con bombos y platillos se anunciaba que el gigantesco simio de la película de Dino de Laurentiis, King Kong, vendría a la Argentina y estaría en el predio de la Sociedad Rural Argentina. Una noticia increíble sobre todo para los niños , curiosos y gente en busca de nuevas emociones.

Resulta extraño que una empresa marítima del estado llamada ELMA fuera la encargada de transportar en las bodegas desde Montevideo, Uruguay (luego de ser embarcado en Los Angeles en los estudios Universal) los 20 enormes cajones con sumo cuidado y sofisticados elementos de seguridad previniendo cualquier inconveniente que pudiera suceder con el navío camino a Buenos Aires.

Mas extraño aún resulta que la rimbombante publicidad en medios oficiales de la llegada de King Kong a la Argentina fuera nota diaria en todos los medios. De hecho los cinco camiones y dos semirremolques que transportaban los cajones con el simio desarmado desde el puerto nuevo de Buenos Aires hasta el predio de “La Rural” se dirigían por la pintoresca y transitada Avda. Santa Fe de contramano y cortada al tráfico habitual especialmente para la ocasión, reservada exclusivamente a eventos notorios e importantes como la visita de su santidad Juan Pablo II en 1982.

Fue tal la expectativa, que la llegada de Kong fue televisada en vivo y en directo en el canal oficial (ATC). Para esto se contrató a la conductora Pinky (famosa por entrevistar a celebridades varias como Henry Kissinger, John F. Kennedy, Cassius Clay o Alain Delon) para que relate la llegada de King Kong y sirva de partenaire como una Jessica Lange del subdesarrollo.

El espectáculo denominado “El show de King Kong, la octava maravilla” prometía, al menos en los avisos publicitarios,”… un gran elenco, luz, color, magia y titánicas luchas junto a la actuación de King Kong…”

“El show” consistía en algunos números circenses nada espectaculares y un locutor micrófono en mano, contando las peripecias de Kong cuando fue cazado por el “Capitán Drake” y haciéndonos saber cosas increíbles como que el enemigo número uno de Kong era Superman (en esa época la película protagonizada por Christopher Reeve estaba de moda y era un hit). El locutor iba creando climas de misterio acerca del mal carácter de Kong junto a un payaso de poca gracia que solía hacer bromas más bien lamentables. Hasta aquí el simio no se presentaba; sin embargo por encima de las cortinas se dejaba ver parte de su cabeza. Cuando los niños empezaban a aburrirse y corretear entre las butacas de la improvisada carpa, un potente grito gutural daba por comenzada su participación en el show.

Su imponente figura de 17 metros de largo lo mostraba con grilletes y cadenas.

Al instante se observaban sus limitados movimientos, abría su boca, sonreía, movía sus ojos, y se movían los brazos, sus manos y sus dedos. El brazo izquierdo no se elevaba como el derecho,”… era como un ascensor que no lograba subir…” diría años después Jorge Paccini, el locutor invitado; “…todo era muy improvisado y la gente solía enojarse…” El tosco y rígido artefacto comenzaba a mostrar signos de decadencia. Los niños invitados a formar cola por el infame payaso, le hacían preguntas y Kong las respondía (¡!!???) Así nos enteramos que King Kong hablaba y era hincha de Boca Juniors y amigo de “El Increíble Hulk”. Cuando ya habían pasado 15 minutos de comenzado este show el payaso hacía enojar a Kong hablándole del Capitán Drake y éste rompía las cadenas; el locutor advertía al público que corriera por su vida a la salida de emergencia y las cortinas tapaban rápidamente a Kong. Fin del espectáculo.15 minutos, 2 horas de cola, 1.500 pesos de la época (algo asì como 50 euros).

Sobre la salida de la carpa, se observaba una mano suelta de Kong bastante menor en tamaño a la de la película lista para que los niños convencieran a sus padres de que les tomen una fotografía, bastante cara por cierto. También podían optar por pedir que les compren los globos de Kong, el cuento para pintar, el disco o los deprimentes muñecos mal pintados.

El ingeniero Eddie Surbin manejaba detrás del telón una consola que interpolaba las energías eléctricas e hidráulicas para posibilitar los movimientos de Kong. La voz del famoso gorila no provenía de sonidos programados, se trataba de deformaciones acústicas que generalmente hacía el mismo ingeniero.

Semana tras semana, el éxito de Kong se mantuvo por cuatro meses. Entrado el verano, en enero, la idea de los empresarios que trajeron a Kong era hacer una temporada veraniega en la ciudad más concurrida de las vacaciones: Mar del Plata. El plan era hacer esa temporada y luego partir rumbo a Río de Janeiro, luego Venezuela, Mexico y finalmente regresar a Los Angeles.

Corrían los primeros días de enero y los diarios locales y carteles anunciaban que King Kong estaba en Mar del Plata. Lo cierto es que debido a dificultades técnicas y de estructura debió atrasarse el estreno aproximadamente un mes. El lugar donde se desarrollaría el evento era el famoso estadio de Boxeo llamado Bristol. Fue necesario levantar muros de contención y realizar excavaciones para ganar la altura necesaria con el objetivo de que Kong, erguido, pudiera caber debajo de una enorme carpa inflable. Así el lugar se reconvirtió en una especie de anfiteatro; todo esto construido en tiempo record, apenas un mes, suficiente tiempo para augurar una pérdida importante de público, sobre todo porque se sabe que el mes de enero es el más importante en afluencia de gente de la temporada veraniega.

También aquí se complementó el show con números circenses de acróbatas y music hall ; el show ahora duraba un poco más de media hora y costaba más del doble de lo que había costado en Buenos Aires.

El turismo no acudió como se esperaba, se observaban muchos espacios vacíos entre las butacas y muchos en Buenos Aires ya lo habían visto así que no tenía sentido volver a ver un espectáculo tan pobre y tan caro.

En febrero continuó la merma y la temporada terminó.”El show de King Kong en Mar del Plata” fue uno de los fracasos más importantes en materia de espectáculos que se recuerde en Mar del Plata. Se perdió mucho dinero, y las demandas y las deudas millonarias comenzaron a pesar sobre los hombros de los responsables del asunto.

En marzo de ese mismo año la empresa que realizó y armó la carpa la retiró dejando a la intemperie al pobre Kong. El público se había ido y King Kong quedó solo con la mirada perdida puesta en el mar, quizás con esa esperanza de volver a Manhattan o Los Angeles o mejor aún a La isla Skull, su verdadera casa.

Abandonado como gigantesco desecho colocaron una lona sobre su cabeza para que nadie se diera cuenta de que King Kong permanecía inerte esperando resolver su futuro y viajar a Brasil.

Los meses transcurrían y Kong permanecía allí. La humedad, la lluvia otoñal y por último el frío invierno de la costa comenzaron a deteriorar el pelaje de crin original de 600 caballos argentinos. La consola de movimientos tapada con otra lona comenzaba a oxidarse. La muerte de Kong acechaba día tras día; ya nadie hablaba de Kong, ni siquiera los secuaces del aparato represor del General Videla. Ese mismo año (1979) visitaría el país traído por el canal oficial ATC, Lou Ferrigno, más conocido como “El Increíble Hulk”, justamente “el amigo de Kong”. Ahora le tocaba a otra bestia recibir al público Argentino.

La Sociedad de Derechos de Autor para la música Argentina –SADAIC- finalmente embargó al gigantesco muñeco solicitando una deuda con intereses por derechos musicales no abonados y explotados sin autorización de los autores. Si bien no era un espectáculo musical, durante el show y la espera se escuchaban temas disco de moda, desde Bee-Gees hasta Palito Ortega.

La empresa de Rio De Janeiro también se hizo escuchar. Y los licenciatarios estadounidenses del enorme simio pedían las cabezas de los argentinos. Eran estos mismos licenciatarios los dueños de los dos únicos modelos de King Kong que se mantuvieron intactos en los Estudios Universal de Florida hasta hace un par de años atrás, cuando fueron devorados por las llamas del incendio que azotó dichos estudios.

Por otro lado la codicia de los inescrupulosos empresarios que armaron este espectáculo en complicidad con gente del gobierno terminaron acrecentando sus deudas de locación de alquiler por el estadio Bristol. Los dueños del predio tuvieron que ingeniárselas para montar con una grúa a Kong y transportarlo a otro lado donde no moleste, pues nadie allí pagaba la renta. Así Kong viajó una vez más y ya sin levantarse fue depositado en las afueras de la ciudad de Mar del Plata a metros de una villa miseria y a cuadras de la cárcel de Batán. Allí, arrojado como basura, el artefacto de 3 millones de dólares, quedó mezclado entre los escombros y la inmundicia del lugar. Legiones de ratas se devoraron el pelaje y hasta el látex que cubría a la octava maravilla del mundo. La agonía de Kong duró un par de meses. Estoico, luchó como pudo, ya sin piel y dejando entrever su fisonomía metálica. Los lugareños de la humilde villa vieron en Kong un regalo del cielo; toneladas de metal para armar paredes y cubrir techos a sus ranchos. Los Niños descalzos jugaban en el interior del moribundo Kong arrancando cables y mangueras hidráulicas como inocente divertimento sin saber que yacía sobre sus desnudos y sucios piecitos el rey de los monstruos. El rey Kong, derrotado por la inescrupulosidad y codicia vergonzante, perdido, ultrajado y devorado por la miseria y la corrupción.

Primeros días de Noviembre de 1979. Aunque no hay una fecha exacta, quizás el día 8 sea la fecha en que el rey Kong murió. La misma en la que Willis O’Brien, el creador, animador original y padre de King Kong, falleció en 1962.

HAMMER HOUSE OF HORROR (1980)

por Walter Viegas

Sería imposible sintetizar la historia de una de las productoras de cine de terror más famosas de la historia y seguramente los conocedores encontrarán aquí una gran inexactitud. Todos nos asustamos en nuestra infancia con sus espeluznantes películas, que en la televisión local daban con frecuencia en Viaje a lo inesperado los sábados de terror. Nacida en 1934, pero estableciéndose con mayor fuerza durante los 50 y 60, la productora Hammer hizo de sus películas un sinónimo de terror gótico. Filmadas utilizando un sistema económico de producción, reemplazaron el costo elevado de estudios por el alquiler de antiguas mansiones (en 1938 Dial Close y desde 1951 Down Place) que daban a sus películas ese ambiente siniestro tan característico por el que se hicieron famosas. El resto, era diseño de producción e iluminación.

Tiene su primer éxito de taquilla en 1955 con The Quatermass Xperiment, adaptación de un guión para televisión. A partir de entonces, lanzaron clásicos de culto: The Curse of Frankenstein, Dracula, The Mummy y sus muchas secuelas. Adicionalmente, produjeron una larga lista de películas de segunda línea para ser estrenadas en doble programa, aprovechando vestuarios y decorados de sus principales producciones, entre las que se encuentran joyas como The Reptile (1965), The Gorgon (1964) y The Witches (1966).

Promediando los ’60 agregan fuerte dosis de erotismo a sus historias, adaptándose a una época de liberación sexual que favorece el desarrollo de géneros como el sexploitation. Alcanza de este modo éxitos instantáneos, por ejemplo el fantástico camp prehistórico One Million Years B.C. (1966), protagonizada por Raquel Welch en su inolvidable bikini de cuero. Pero hacia fines de la década crece la demanda de la audiencia por un horror más gráfico, gracias a la excelente repercusión lograda por la película independiente de George Romero, Night of the living dead (1968). La Hammer sale a competir en este nuevo mercado con The vampire lovers (1970) (honores a su sexy protagonista, la incomparable Ingrid Pitt, fallecida en 2010), iniciando una trilogía de vampiras con escenas de lesbianismo bastante explícitas para la época.

Ante el creciente consumo de productos televisivos, la Hammer va perdiendo fuerza y cantidad de espectadores. En 1980 decide incursionar en el pequeño formato, produciendo para la televisión británica una serie de 13 capítulos de 51 minutos de duración, titulada Hammer House of Horror. Las temáticas son variadas, desde brujas y hombres-lobo hasta científicos locos y fetiches voodoo. Con la inclusión de protagonistas de renombre y sus elevadas dosis de sexo y de sangre, la serie no logró una segunda temporada. Pero los capítulos que salieron al aire entre abril y diciembre son de una factura impecable. Esta es la lista de capítulos:

Episodio 1: Witching Time: El fantasma de una bruja del siglo XVII vuelve a la granja en la que fue asesinada para seducir al compositor que ahora vive allí y cumplir un plan postergado durante siglos. Con Patricia Quinn, recordada por su rol en el cult movie The Rocky Horror Picture Show (1975).

Episodio 2: The Thirteenth Reunion: Una reportera hace una nota sobre una selecta clínica que utiliza un método para adelgazar, cuyo plan de marketing incluye... un Holocausto Canibal!

Episodio 3: Rude Awakening: Denholm Elliott (nominado al Oscar, colaborador de directores de la talla de Woody Allen o James Ivory, y recordado por su trabajo en la saga de Indiana Jones) es un agente inmobiliario que se ve atrapado en sueño tan vívido que no logra discernir entre realidad y fantasía.

Episodio 4: Growing Pains: Un matrimonio adopta un niño luego de la muerte de su propio hijo. Aunque pronto verán que el niño está poseído y tiene oscuras intenciones para vengar su muerte.

Episodio 5: The House That Bled to Death: un matrimonio y su pequeña hija se mudan a una casona embrujada en donde el duelo anterior mató a su esposa. Abran las canillas si quieren ver sangre!

Episodio 6: Charlie Boy: el espíritu maligno de un hechicero encerrado en un muñeco voodoo que logra todo lo que se propone.

Episodio 7: The Silent Scream: Peter Cushing interpreta al dueño de una veterinaria con un oscuro pasado de criminal nazi. Brian Cox, el primero en interpretar a Hannibal Lecter en Manhunter (1986) de Michael Mann, será víctima de un macabro experimento para controlar el comportamiento.

Episodio 8: Children of the Full Moon: la bomba Diana Dors (apodada la “Marilyn Monroe” inglesa) es la elegida por un grupo de niños-lobo que buscan madre para su nuevo hermanito. Una versión licantrópica del bebé de Rosemary.

Episodio 9: Carpathian Eagle: Suzanne Danielle es una psycho-killers con un extraño ritual, que seduce a un jovencísimo Pierce Brosnan para convertirlo en su próxima víctima.

Episodio 10: Guardian of the Abyss: un anticuario, un espejo que abre las puertas del Infierno y un grupo de satanistas que intentan dar vida a un demonio mítico.

Episodio 11: Visitor from the Grave: una fantasmal venganza se cierne sobre Kathryn Leigh Scott (de la famosa telenovela de vampiros Dark Shadows que ahora está versionando Tim Burton en versión cinematográfica) cuando mata a un hombre que pretende violarla.

Episodio 12: The Two Faces of Evil: un perverso extraño haciendo dedo, un accidente y una señora que se lleva a su marido desfigurado a casa... ¿o a su asesino? Estilizados ángulos de cámara y una atrapante historia para un capítulo memorable.

Episodio 13: The Mark of Satan: un hombre tiene la certeza sobre la acción de las fuerzas del mal cuando comienza a ver el número nueve en todas partes y comprende su significado.

Sobre Possession de Andrej Zulawski.

por Esteban Prado.

Chiste sin humor: un pocaco, un italiano y un yanqui se encuentran una francesa en Berlín. ¿Quién posee a quién?

El problema con el cine alegórico es que no se puede sostener toda una película bajo un mensaje cifrado ni, menos aún, dejar un mensaje medio pelo como único efecto de una película llena de efectos parciales, terribles, eficaces que pueden quedar opacados detrás de una línea: “esta película habla de la alienación del hombre”. Una buena película nunca debe ser reducida a un panfleto político, menos a un panfleto alegórico, donde es evidente que se quiere decir algo pero no se lo dice. Zulawski, exiliado de su Polonia natal, dirige una película con mensaje cifrado de este lado del muro (entiéndase este lado por lado oeste). Gran alegoría del silencio pero no se sabe muy bien quién lo calla del lado oeste. Del otro lado, la película no tiene posibilidad de difusión, de este lado, la película goza de buena salud y será censurada por mostrar escenas de sexo entre una bella francesa y un pulpo asqueroso pero nunca por hablar del régimen que dividió en dos a Berlín.

Porque el final de Possession es impactante, porque los nenes dicen la verdad y la verdad es que su padre y su madre fueron reemplazados por otros iguales a ellos pero mucho mejores, porque la entrada del padre en la casa anuncia la guerra y el bombardeo que se escucha con el fade to black y él no sabe más que esconderse en su trinchera, que es la bañadera llena de agua en la que se zambulle vestido, para no tener que hablar de eso me quedo con un efecto parcial.

La pareja de Possession es como la de Kramer vs Kramer o como la de La guerra de los Roses o la de El Séptimo Continente o también la de Anticristo pero en esta no hay divorcio como en la de Benton; no hay humor, nada de humor como en la de DeVito; no son tan felices de morir como en la de Haneke ni son tan voluntariosos como en la de Von Trier. Mark y Anna son terribles pero esta vez sólo hablaremos de ella.

Anna, Isabelle Adjani, no sufre, es calladita, no explica dónde pasa el tiempo que no está con su familia. Anna tiene ataques de ira, períodos de silencio y ausencias cada vez más prolongadas. Hasta mitad de la película, el punto de vista está con Mark y nunca vemos qué hace cuando está sola. Cuando Mark contrata un espía, la cámara comienza a quedarse con ella y nos muestra su intimidad.

La intimidad de ella, ella misma, ella sola, es el terror. Desde el primer momento y en un plano de dos segundos, sabemos que Adjani tiene ese don, el de dar miedo. Un primerísimo primer plano, con los ojos brillosos y una vena que atraviesa la frente traslúcida son la evidencia.

Tiene dos escenas que llevan a un nivel terrible la exasperación. La primera tiene que ver con el monstruo de tentáculos que crea Carlo Rambaldi (E.T. – Alien), un mostruo baboso, un alien libidinoso, lleno de tentáculos penetradores, que en los ochenta capaz daban asco pero ahora dan risa. Cuando ella tiene sexo con el pulpo sin cabeza, su cara es lo más escalofriante de todo. Ella, mientras es poseída, en la acepción más carnal del término, por el monstruo de los tentáculos, dice Casi… casi… con una cara tan cercana al orgasmo como a la desesperación y un casi… casi… tan incomprensible como cada uno de sus gritos. ¿Casi… casi… se llega a dónde? El pobre Mark no entiende, la ve en éxtasis, pero no entiende.

La segunda escena de la que quiero hablar se da en los pasillos del subte y es tanto más terrible que la de Gaspar Noé con bellucci como más bella que la del mismo Noé en el corto Eva. Anna camina por los pasillos del subte con la bolsa de los mandados y se ríe. Se ríe hasta que la risa se vuelve incontrolable. Se ríe hasta que empieza a gritar y estalla la bolsa contra la pared. Desde ahí tenemos dos o tres minutos, sin cortes, dedicados a ella, exclusivamente. Un solo de Isabelle Adjani que la rompe y te deja de cama y en coma. El monstruo es ella. La que da miedo es ella.

Ella es solita, mucho más indescifrable y terrible que la alegoría de Zulawsky y ahí su fuerza.

¿Isabelle o Anna? Es uno de esos casos en los que pienso, cuánto más divertido ver esta película, no como ficción, sino como un documental de la actriz actuando.

De mechas blancas y gustos negros.
por Pablo García.

En algún punto, sobre

Shelter, dirección: Mans Marlind-Björn Stein, Estados Unidos, 112 min. y

House of 1000 corpses, dirección: Rob Zombie, Estados Unidos, 89 min.

La foto de Julianne Moore en la tapa siempre complica cualquier intención de terminar de ver una película. No ayuda que sean las cuatro de la mañana, pero ayuda el mate y ayudan las Oreo, ayudan a reventar de azúcar y cafeína, a no quedarse dormido, a no soñar con la aspirante a Judie Foster. Ayudan efectivamente.

Cuando termina la película me quedan dos cosas claras. La primera: estoy harto, podrido, cansado, aburrido, asqueado, saturado y todo el tomo completo del diccionario de sinónimos correspondiente a la expresión “hasta la coronilla” de las películas de suspenso que se la dan de aterradoras. Basta, no confundan más a la gente, dejen de hacerle perder tiempo y siéntense en la mesa que les corresponde. Segundo: el mejor personaje de la película es la piba de los rulos inflados. ¿Por qué? Quiero creer que no se trata simplemente de envidia, aunque tiene que ver con su cabellera. Seguro es por lo blanco de todo ese pelo. Tercero: las galletitas son geniales, lo mejor de la función, anoto dos paquetes para la próxima.

En seguida pensé en el número de diciembre y en Carpenter. Shelter, como la primera parte de In the mouth of mandess, es una película de intriga; pero, a diferencia de ésta, se queda ahí nomás, recuperando datos del pasado e intentando explicaciones. Se sube a la ola asiática (no, la ola de Japón no, no sea hijo de puta, hablo de la moda, la tendencia, que marcó en la última década el terror Oriental, donde la venganza-justicia-desde-el-más-allá es el viento, las fases lunares y los chapuzones del luchador de sumo que, al grito de “booomba”, sacuden la masa de agua salada) y trata de surfear sobre una tabla de planchar: equivoca los medios y falla, se rompe la crisma. La horrorosa metáfora da más miedo que cada minuto de cinta.

El recuerdo de John Carpenter también tiene que ver con la aparición de la chica y de su larga peluca albina: aquel viejo de la ruta, que en la bicicleta invalida la diversión y el tiempo en una repetición eterna, frente (y en paralelo) a esta juanita de bruja con campera de blue-jean.

Por lo mismo, me acordé de House of 1000 corpses, de Rob Zombie y de su gran Otis (Bill Moseley): sus mechas me molan. Por extravagantes, porque en la ausencia de color sugieren una esterilidad propia de aquello que merodea la muerte, y la muerte mola, tal vez. Sin embargo, la escasez de melanina es lo único que tienen en común los personajes de Zombie y Marlind-Stein.

Se trata de la muerte que quedó a un par de puntos y comas de distancia. Si el lugar de convergencia es una cana, todas las diferencias se plantean en la muerte. Cuando me acuesto a ver terror quiero ver, también, muertes; no resolver misterios.

Desenredando un poco: la película codirigida gira básicamente alrededor del enigma identitario del presunto enfermo y el protagonismo lo asume Moore, en su calidad de mujer de ciencias que recorre historias clínicas y archivos de biblioteca. A la vez, aparece algún que otro cuerpo, solo, frío, tirado en un rincón, y las muertes se suceden sin que nos enteremos. Eso es equivocar el foco. Eso es generar, en el mejor de los casos, temor. Eso es interesarse por el qué de un argumento agujereado, pretender que el espectador se preocupe por que no le ocurra nada al protagonista, que grite “¡guarda, está atrás de la puerta!”.

No, Mans, no Björn, a nadie le importa si lo matan: le pagan, y mucho, por ser la víctima, si no quiere trabajar traigan a otro. ¡Quiero sangre! (o que me devuelvan la plata de mi…….. factura de Speedy)

Comparo y digo: gracias, Rob. Gracias por darme sangre, gracias por sacrificar a tu mujer. Y no me vengan con patrañas, no le creo a nadie que me diga que cuando ve a baby-paisanita improvisar el musical para los cuatro tontos de la ruta, cuando se les sienta en la falda, se preocupa por la salud de ellos y les grita: cuidadooooo! No. En ese momento pedís más, aunque fueras vos el que está sentado al pie del escenario (aunque sos vos, sentado al borde de la cama, porque esta escena no se puede ver recostado), ya no interesa, pedís más: matame, putita hermosa, matame y decime fiambre (aunque seas mujer, dale, no te hagas la modosita).

Aunque sos vos: minutos meta-espectaculares que remarcan la forma. La muerte puede ser natural, en ese caso sí, ignorémosla, porque no viene al caso. La matanza, en cambio (parece enseñar Zombie a la dupla de directores marketineros), no puede suceder en off. La matanza es puesta en escena, ceremonia, y el que oficia el rito no es el que corre, el que grita, el que intenta escapar.

Dar relevancia, otorgarle la iniciativa y la acción al malo de la película. Terror es acto de cuerpo presente; para acertijos sobran policiales. Terror es sobre todo forma. Se nota en la sensualidad bailarina de Shery Moon, se nota en un pasaje que es casi una declaración de principios: Otis asesino, Otis escultor de carne muerta, destapa ante los ojos despavoridos de una muchachita el reacomodado cadáver de su novio. El otrora cara de opa se convierte en collage orgánico y hediondo de Poseidón: cómo te cambió el semblante, qué bien se te ve.

Se nota especialmente en el Capitán Spaulding, en la cara pintada y en lo voluminoso, que dice subliminalmente: qué es eso de villanos que pasan desapercibidos para matar, esos son cagones. Me encanta Spaulding, porque es tan gordo y tan grandote que no se puede esconder. Porque el maquillaje chillón no intenta ocultar rasgos, sino minimizar las posibilidades de pasar inadvertido, seguro que si pudiera se pondría carteles de neón en los bigotes. El terror es lo que va desde que se avizora el peligro inevitable hasta la muerte salvadora, he dicho. Y al payaso lo ves a siglos luz de distancia.

En definitiva, quería decir que para hacer cine de terror no alcanza con meter en la historia un personaje jodido y chupa almas, no alcanza con hacerlo escupir baldes de tierra cuando a la hora de matar se vuelve aséptico, cuando la cámara manipulada por guantes de látex aleja un plano que siempre encuentra a Moore centradísima y sin un pelo fuera de lugar. Vamos gente, eligen a Jonathan Rhys Meyers para ser el monstruo y se cagan en el la tumba (vacía) de sus parientes lejanos. Así, más vale ser Zombie por opción que M(e)yers de nacimiento.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 6. Noviembre-Diciembre 2010. Dossier sobre John Carpenter.

2010-12-06T07:59:00.000-08:00

Sobre Dark Star (1974). Por Rodrigo Montenegro.

Estrellas oscuras y planetas solitarios.

1. La primera vez que vi Dark Star fue en un ambiente cinematográficamente extraño, al menos en principio. Aunque a la distancia puede que cobre un sentido especial. Un sentido que tal vez, veladamente, Carpenter pudo haber imaginado. Reconstruyo la escena: una sala subterránea de butacas rojas, una sección olvidada de un olvidado festival de cine, y los Natas tocando durante horas. Recuerdo que al emerger de la sala hacia la calle, eran cerca de las tres de la madrugada. En mis oídos aturdidos aún permanecían los ecos de una Gibson SG. Los Natas había hipnotizado al público, como es su costumbre, lanzándose hacia un viaje interestelar entre distorsiones valvulares y sonidos psicodélicos que regresaban a través del tiempo, probablemente desde los ´70. El stoner rock propone viajes turbulentos e inciertos, así como la Dark Star que ideo Carpenter en el ´74.

2. El siglo XXII es una buena era. La raza humana se dedica a colonizar el universo como un pasatiempo que se impone ante la madurez tecnológica. Sin embargo, antes de poder concretar cualquier odisea espacial sea hace necesaria una metódica labor de años: la destrucción de planetas. Por lo tanto, los navegantes de la Dark Star acometen el tedioso viaje a través de la monotonía de las estrellas.

3. Dark Star es una película de género. Por ende, la ciencia ficción es el marco que la contiene y le otorga sus clichés; pero también es una parodia. El registro que Carpenter propone se ubica entre la sátira y el absurdo. En definitiva, ese absurdo que llega a dibujar alguna sonrisa en el espectador es una consecuencia del extremo al cual se somete toda una tradición de viajes siderales. Si 2001: A Space Odyssey es la cumbre y la legitimación de los films espaciales, Dark Star recupera ese signo para reírse desde lo irracional.

4. En la soledad del espacio, lo absurdo puede convertirse en bizarro muy rápidamente. Un ejemplo: adoptar un alien como mascota (sobre todo cuando el ser es un globo de gas) puede representar algo más que un mero entretenimiento, puede ser una marca de la ridiculez misma. Entonces, los cosmonautas de Carpenter no son científicos prestigiosos, son seres humanos comunes y corrientes. Sus pasatiempos son triviales y prosaicos. A través de ellos se deja en claro que cuando el tiempo se distorsiona, el tedio puede ser un enemigo poderoso. Para el teniente Doolittle, las añoradas olas de Malibú son un recuerdo y un anhelo siempre presente que se concreta en la escena final del film, surfeando la atmosfera de un planeta desconocido.

5. La inteligencia artificial nunca fue tan amable. La computadora central de la Dark Star se presenta con la dulce voz de una joven mujer, invitando a los tripulantes seguir sus consejos. Sin embargo, es interesante destacar que la I.A no se contenta con una sencilla representación de los avances tecnológicos. Las bombas termoestelares también hablan y razonan. La filosofía nunca llego a pensarse a sí misma del modo en que Carpenter la obliga. La fenomenología de Husserl adquiere un giro absurdamente interesante al plantearse desde la perspectiva de un programa de computadora.
6. La muerte en el espacio es fría y silenciosa, especialmente para el comandante Powell. Almacenado en una tumba de hielo, aún representa el último recurso para su tripulación. En el futuro no hay descanso… En el espacio sideral todo se desdibuja, inclusive la muerte.

7. Desde su cabina, Talby observa las estrellas a las que desea unirse. Carpenter le concede su deseo. En 1974, contemplar en una pantalla de cine un viaje hacia nebulosas desconocidas era el correlato de la psicodelia que recorría las calles terrestres a través del LSD.

Asteroides Fénix, surfers y rock experimental: una buena era para la raza humana.

Sobre Halloween (1978). Por Esteban Castromán.

Escribí un microrrelato que fue publicado en el libro Fin (Vox, 2009) llamado “Michael Myers entrando a la habitación en la última escena de Halloween”. Es que esa peli me flipó. Por muchas razones. Algunas de las cuales creo desconocerlas. Como todos, en todos los sentidos posibles. Sin embargo, intentaré desmantelar los datos que me refieren a ella y reconstruirlos aquí, en cuatro episodios arbitrarios.

PRIMER EPISODIO
Cuando volví a ver la película, muchos años después de haber escrito ese cuento mutado en poema, me dí cuenta de que la narración de la cosa era una interpretación regada de equívocos, pero que lograba mantener una sustancia de la memoria relacionada a los miedos y deseos infantiles. Esos episodios traumáticos o epifánicos que uno no puede dejar de recurrir y ficcionalizar mediante un artilugio desviado, pero sumamente sensible.

Entonces me pregunté el porqué de ese camino, esos detalles, ese recorte del todo.

En la uno, en la dos y en las subsiguientes, Michael Myers es un pibe anómalo, granjero desequilibrado, “El Coco”. En el cierre de los créditos de la uno, Michael Myers es mencionado como “La Forma”.

Pionero de la inmortalidad en los films del género slasher. Por ejemplo, Jason Vohoores (héroe absoluto de la saga Friday The 13th) le debe un par de vidas o, al menos, haber recibido de él la pastilla del eterno retorno.

Micheal Myers asesinó a su hermana mayor. Y quince años después regresó al meollo del asunto para matar adolescentes lascivos.

Halloween fue estrenada en el año 1978.

Hubieron varios actores que lo interpretaron en la película: Nick Castle, Tony Moran y Tommy Lee Wallace.

Micheal Myers es producto de las obsesiones de Debra Hill y John Carpenter.

Otro de los actores en el film era Donald Pleasence. Creo no haberlo visto más por los sets de Los Ángeles, pero su papel en Halloween me estremeció (aunque visitando IMDB me enteré de que actuó en un montón de películas). Para mí, de niño, el personaje que interpretaba Donald, fue una suerte de héroe que lograba frenar el mal, desactivarlo, ayudar a explicarle a mi madre que todo vuelve y esas cosas que en ese momento uno no las piensa y que se hacen concientes muchos años después.

SEGUNDO EPISODIO
De niño, la calva de Donald Pleasence persiguiendo y disparando al malo, supo alterar para bien mi idea acerca de la vejez.

Para filmar Halloween, Carpenter gastó algo más de trescientas lucas. Una bicoca para los números que manejan las pelis de Hollywood.

Muchos dicen que Halloween inauguró el subgénero slasher del género terror. Sin embargo, The Texas Chain Saw Massacre de Tobe Hooper es del ´74, cuatro años antes.

De todos modos, Carpenter desplazó al espacio semi-urbano las paranoias y los males del terror rural.

Un muñeco con la puta máscara cubriendo su cara caminando a paso de oveja, cruzando una calle medianamente transitada, mientras los niños consumían todas los clichés de la fecha: el Halloween, los disfraces, los caramelos envenenados por la neurosis de los adultos, la sospecha del vecino maldito, los coeficientes de estupidez interplanetaria de siempre.

Y un loco, desconocido a priori y reconocible después, en la antipatía de lo real, cruzaba la calle con un cuchillo bastante afilado en su mano.

Uno se preguntaba, como niño espectador: ¿ese loco tiene un cuchillo para matar personas?

Ese loco desconocido era Michael Myers. Sí, ése que cruzaba la calle con el cuchillo.

El pibe perturbado que Rob Zombie remixó hacia el lado de la esquizofrenia. Como si toda explicación, a diferencia de Carpenter que era algo más sensual y visceral, fuera sólo una condición psi.

Y Michael avanzaba. Y nos cagábamos de miedo. Porque él, Michael Myers, era el maldito psicópata que nos venía a buscar.

TERCER EPISODIO
Recuerdo que un día, a los doce, viendo por segunda vez la película, en la confusión del miedo y las tostadas, toqué mis primeras tetas.

Eran grandes y sólidas.

Unos melones impresionantes.

Yo era petiso, así que quizá la escala de la descripción quizá esté algo distorsionada.

Estábamos en la habitación de la casa de ella, la de las tetas. Con un video y una tele donde vimos Halloween. Estaba su hermana más grande. Y su padre revoloteaba por el baño, como un fantasma del transporte. Era remisero y tenía horarios satánicos.

Así que cuando escuché el ruido de la puerta, que se iba, haciéndome el pelotudo, mientras Micheal Myers asesinaba a una nueva víctima en la pantalla, yo agarraba esas tetazas, hasta que su dueña me daba otra cachetada. Otro manoseo, otra cachetada. Era hermoso.

Lo que no era hermoso eran los destinos de los personajes en la película. Las víctimas de Michael Myers. Pero era sólo una película. Una gran película, al fin.

En ese horror susurrado desde las lagunas de Hollywood, en su reproducción VHS algo clandestina, descubrí mi sexualidad.

Esas tetotas.

Esos asesinatos, en la pantalla y en el baño: gallinezcos. Me refiero al ahorcamiento de gallina de esas épocas, estimuladas, luego, por el recuerdo.

CUARTO EPISODIO
Ahora todo es distinto. La vida adulta es porno. No hay sutilezas. O si las hay, son algo más explícitas que en la adolescencia. Bastante más, diría. Es decir, si la mirada distorsionada del film de Carpenter –la brecha entre la perspectiva anterior y la actual- pudiera ser una materia sensible de análisis, diría que Halloween para mí es como una novela iniciática. El momento en que empecé a amar el género por muchas razones. Infantiles por un lado. Sexuales por otro.

Es que el género cinematográfico rotulado como horror interpela nuestros costados infantiles y sexuales. Hace que dialoguen con todo lo otro. Nos hace flipar. Una electricidad vital.

Halloween fue estrenada en el año 1978. ¿Qué tipo de relatos, en la actualidad y para las nuevas generaciones, producirán tal especie de epifanía?

Responder, abajo.

Sobre The Fog - 1980. Por Jonás Gómez.

Uno de los motores clásicos de las películas de terror es la venganza. Hombres, fantasmas, monstruos de todas las morfologías posibles que llegan buscando el perjuicio de sus blancos designados y tal es el caso de The Fog, con una salvedad que la vuelve un tanto más interesante.
La historia comienza con un hombre mayor, un marinero que, alrededor de un fuego en la playa, cuenta la historia del naufragio del Elizabeth Dane, barco que fue guiado a la costa en un engaño, por medio de una fogata que se confundía con un faro. La desgracia, ocurrida en una noche de niebla, se había dado 100 años atrás de la fecha en la que se escucha el relato, en la Bahía de San Antonio.
A partir de esa introducción, de esa información que llega como parte de una leyenda, el espectador recibe las partes faltantes en raciones: la traición de los pobladores del lugar, la promesa de ceder una porción de tierra para que el capitán del barco, Blake, un hombre acaudalado que junto su tripulación padece lepra, se instale junto a sus hombres, todos leprosos, en esa tierra, a pocos kilómetros de San Antonio.
Lo que puede resultar una novedad es que estos fantasmas que vuelven, atrapados en su propia temporalidad, como todo fantasma, están motivados por una venganza que podría equipararse a la justicia. Fueron engañados, todos murieron ahogados en el mar para que los pobladores pudieran construir una iglesia y dar el paso de asentamiento a pueblo.
Este no es el caso de fantasmas que acarrean maldad espontánea en su estructura gaseosa, pero claro, para que la trama sea tragedia, con la llegada del centenario de la fundación de San Antonio, a Blake y a sus hombres se les da por salir del fondo del mar y pasear por las calles del pueblo.
Con respecto a los pobladores, víctimas, las reacciones están divididas en los que mueren sin posibilidad de defensa, los que huyen e intentan sobrevivir, y, en un casillero individual, está el cura del pueblo. En su iglesia, coincidente con el aniversario del pueblo, desde la pared, cae una roca que oculta el diario de su abuelo, también cura.
El padre Malone lee el relato de los 6 responsables de generar la fogata en la playa para que el barco choque contra las rocas. Descubre la verdad con una mezcla de sorpresa y culpa, parece ser el único que se siente responsable por la tragedia de Blake y tripulación.
A diferencia de otros fantasmas, Sadako, o Samara en su versión made in U.S.A, Polstergeist, y tantos otros, la mediación con la tecnología es relativa, si bien hay hechos inquietantes alrededor de objetos, la manguera de nafta de una estación de servicio que se suelta del surtidor, botellas que tiemblan en un minimercado, la alarma de un auto que se activa, estos fantasmas no salen de la pantalla. Cuando se materializan, en la precisa brecha horaria entre la medianoche y la 1 a.m, lo hacen con ganchos, cubiertos de vendas, y, en el caso de Blake, quizás como símbolo de status o distinción, con un sable.
Como la verdad que debe emerger, como el diario del abuelo Malone, los fantasmas ahogados vuelven en el centenario, hacen sonar la campana de la ciudad, y en ésta oportunidad sus reacciones son indiscutiblemente punzantes.

Próximamente... Sobre The thing (1982). Por Iván Moiseéff

Sobre Christine (1983). Por Esteban Prado.

Christine, una historia de amor

El sueño americano incluye autos, casas, quarterbacks y cheerleaders. Dentro de la igualdad de oportunidades, hay chicos que no son tan iguales y se quedan afuera. No son chicos malos ni chicos buenos, ellos son los verdaderos loosers.
En esta jerarquía de la high school, los loosers no serán mucho más que el lumpen, no cuentan como clase.
El pobre Arnie, co-protagonista de Chrstine, es un caso especial porque sus padres son particularmente desagradables, desventaja central aparte de su cara de nerd irremediable, que se encuentra parcialmente equilibrada por un don invalorable: su amistad con el niño bien, Dennis.
Christine, la película de Carpenter, es cien por ciento ambigua. El demonio en sí mismo es un auto, un auto con nombre de mujer que seduce al joven Arnie y le da la posibilidad del éxito y la venganza. Éxito con las chicas nuevas y lindas que nunca lo hubiesen mirado, venganza de los cerdos y asquerosos gordos y morochos chicos que lo acosan y golpean.
Arnie y Christine, quién es quién, ellos son uno para el otro, se poseen al punto de no ser más que dos manifestaciones de lo mismo (el deseo de ser queridos).
Seguro haya un término psicoanalítico para denominar la relación que tienen Arnie y Christine, seguro que Barthes tiene una figura para nombrarlo en su libro Fragmentos…, lo importante es que lo de Arnie y Christine es lo mismo que pasa entre hombres y autos desde que los autos existen.

En fin, la historia se resume fácil. Arnie gana a la chica linda, se dan una serie de situaciones violentas, el auto mata gente, la gente se venga, lo trata de destruir, el auto se reconstruye, Arnie está alienado, pierde a la chica linda, el chico bien y la chica linda tratan de recuperar al looser pero el looser ya está del otro lado, a tal punto está del otro lado que se la pone de frente una pared y termina con una punta de vidrio que le atraviesa el cuerpo. La imagen de la muerte de Arnie es muy tierna: su mano en sangrentada recorre el cuerpo de Christine hasta que ya no puede sostenerla y muere. Inmediatamente ella quiere tomar venganza y ataca a los jóvenes sin importar las consecuencias, choca una y otra vez contra máquinas enormes, paredes y columnas que la van destruyendo, hasta que finalmente, el joven héroe la pasa por arriba con su pala mecánica.
La última escena es un declaración de amor. Christine es un cubo de uno por uno de chatarra pero sigue manifestándose: en un primer plano final uno de sus cromados se mueve, como gritando una vez más que el amor es más fuerte, más fuerte que las máquinas de hacer chatarra, más fuerte que la muerte.
Si hay una cosa que queda clara es que Christine no es un auto poseído por el mal ni por el demonio, sólo es un auto que devuelve un poco del amor que le dan sus dueños, nada más.

El mensaje es claro: por más looser que seas siempre vas a encontrar un auto que te ame.

En las películas de Carpenter se camina entre la risa y el miedo hasta no saber de qué lado está cada cosa.

Sobre Rescate en el barrio chino (1986). Por Uriel Barros.

“Rescate en el Barrio Chino” (1986) se ha convertido con el correr del tiempo en una obra de culto para miles de espectadores alrededor de mundo. Las ediciones en Vhs, Dvd y Blu-Ray y por qué no la red han hecho posible el redescubrimiento de este fascinante film de aventuras, suspenso y artes marciales que posee, además, una buena cantidad de humor. Recuerdo muy bien cuando, a semanas de su estreno, los niños salían con sus padres felices de la salas de cine. Uno de esos niños fui yo.
Sin embargo, asombrosamente, esta película no funcionó en la taquilla; más bien resultó un desastre económico: recaudó 11 millones de dólares en todo el mundo de los 25 que costó. Ello se debió a una serie de razones. En principio, Lawrence Gordon (presidente de 20th Century Fox en ese entonces y productor de hits como “The Warriors”, “48 Horas”, “Depredator”, “Duro de Matar”, etc.) y sus directivos creyeron que necesitaban apostar a un tipo de película grande al estilo de “Indiana Jones y El Templo de la Perdición” (1984, Lucas/Spielberg). Y quizá hayan equivocado el concepto. Dicha película pertenecía a su productora rival, Paramount, que en ese entonces proyectaba realizar la tercera entrega pero por cuestiones de agenda no pudo concretarlo hasta 1989. El interés y la demanda del público existían y el espacio estaba vacante para una película de estas características; al menos de eso estaban convencidos los de la Fox. De hecho ese mismo año Paramount gastó la misma cantidad de dinero que Fox, 25 millones, para realizar “En busca del niño dorado” -The Golden Child- (1986), una incombustible cinta de acción y fantasía interpretada por Eddie Murphy, que extrañamente funcionó muy bien y recaudó en todo el mundo casi 80 millones. Lo insólito es que este proyecto fue ofrecido primeramente a John Carpenter para dirigirlo mientras se encontraba en pleno rodaje de “Rescate en el Barrio Chino”.
Y luego comenzaron las discrepancias. Si bien existía previamente un guión que estaba dando vueltas desde hacía un tiempo, este transcurría en el viejo Oeste y el héroe en vez de usar sombrero de fedora como Indiana, usaba uno de cowboy. Con estas perspectivas se buscó a un director que reuniera los requisitos para este proyecto y se contrató a John Carpenter, quien había culminado su contrato con Columbia luego de realizar “Christine” y “Starman”, respectivamente. Carpenter realizó cambios sustanciosos principalmente en el personaje protagonista convirtiéndolo en un antihéroe cuyas características eran la torpeza, la brutalidad y la ignorancia. El segundo cambio fue situar la acción en la actualidad y en el barrio chino de San Francisco. El argumento cuenta que nuestro “héroe”,Jack Burton, es un rudo camionero que en una entrega conoce a Wang Chi, quien tiene una novia que ha sido secuestrada por Lo Pang. Junto a Egg Shen, que tiene conocimientos de magia negra, van a intentar rescatar a la chica y para eso se enfrentarán con bandas de expertos en artes marciales y tres poderosos adversarios cuyo origen no es humano. El enemigo número 1 es Lo Pang, un mago de 2000 años de edad, que domina el mundo de los espíritus y sobre el que pesa una maldición que sólo la sangre de la chica puede romper.

Ese relato fue la excusa perfecta para homenajear a las películas históricas orientales de los Shaw brothers o de la Golden Harvest, aunque también a las películas de Fu-Manchu. Pensemos esto: la independencia artística tratando de validar sus ideas frente a la maquinaria de Hollywood.
Para el rol protagónico Fox quería contratar, originalmente, a Jack Nicholson o Clint Eastwood, pero los contratiempos de estos y sobre todo la perseverancia de Carpenter y su buen ojo hizo convencerlos de llamar al señor Kurt Russell. Confió en él en parte gracias al éxito obtenido en el pasado con “Escape de New York” (1981), y “El Enigma de otro Mundo” -The Thing (1982).
A partir de todas estas diferencias, el conflicto entre Lawrence Gordon y Carpenter ya estaba predestinado. Desde el primer día Gordon cuestionaba los visionados y Carpenter sentía la presión sobre su espalda. Aún así Carpenter se las ingenió para que los directivos de la compañía dejaran que termine el rodaje, aunque no así su corte final. Cuando testearon el film frente al público la reacción fue tan positiva que se animaron a augurar un gran éxito. Sin embargo dirían después Carpenter y Russell que el estudio no entendió la película y no sabía cómo venderla. Para colmo la crítica conservadora en su estreno original (1986) la defenestró y el público general no pudo apreciarla.
Ante esta situación conviene hacerse unas preguntas. Una película con críticas desfavorables ¿es sinónimo de mala película?, o peor aún, una película con poca audiencia ¿es signo de mala película? El estudio productor (Fox) no volvería a financiar otra película de John Carpenter.

De lo que sí estamos seguros es que Rescate en el Barrio Chino es una película que ha sido incomprendida en su época como Blade Runner y tantas otras, justamente por adelantarse a su época.

Sobre They Live (1988). Por Matías Moscardi.

CarpentArlt

Como sostiene Elvio Gandolfo (1), They live (1988) acentúa el aspecto político de la obra de John Carpenter. El personaje principal de la película es un rubio corpulento que al comienzo hace sonar una armónica que recuerda a ese otro personaje taciturno, nómade y melancólico de Sergio Leone en Once upon a time in West. El escenario es una Norteamérica asediada por el desempleo que generó el último coletazo del gobierno de Reagan: imágenes de contraste entre grandes edificios y villas miseria dividen el mundo de la película en dos. “La regla de oro: aquel que tiene el oro hace la regla”, le dice un negro al hombre de la armónica.
El primer golpe fulminante de la película ocurre a los 5 minutos. En el suburbio, unos viejos miran la tele hasta que, de pronto, irrumpe una especie de transmisión ilegal a cargo de un hombre con barba y pinta de psicólogo que tiene la noticia de último momento: vivimos en un estado de consciencia artificialmente inducido, estamos domesticados para ser esclavos.
A todo esto, el hombre de la armónica descubre algunas cosas extrañas en la iglesia de los barrios bajos: el coro de cantos religiosos que se escucha desde afuera es una grabación y el sótano parece un laboratorio y está repleto de cajas. El hombre de la armónica acaba de descubrir una especie de célula política revolucionaria. Precisamente, They live nos muestra la realización de la fantasía de Roberto Arlt, en Los siete locos (al estilo Carpenter, claro).
Una redada policial arrasa con todo. Al otro día, la televisión transmite propagandas estúpidas. El hombre de la armónica advierte que alguien ha olvidado una pequeña caja en el sótano de la iglesia. Cuando la abre, sólo encuentra una docena de lentes negros. Indignado por un hallazgo tan menor y mezquino, toma uno de los lentes, tira la caja a la basura y decide dar un paseo. Y ahí la sorpresa, la Gran Estafa: todas las propagandas de la ciudad, las revistas, los carteles, las señales de tránsito, todo el material visual que nos entra por los ojos contiene el mismo mensaje subliminal imperativo: obedecé, consumí, mirá televisión, seguí dormido y no pienses, no cuestiones la autoridad (en los dólares leemos: éste es tu dios). Sin los lentes, la realidad es colorida; los carteles, luminosos; las revistas, radiantes; el dinero, prometedor… pero con los lentes puestos asistimos a la irrupción de lo Real, en blanco y negro, crudo y sin condimentar. Incluso las caras de algunos ciudadanos se ven extrañas: algunos son aliens medio robóticos con ojos luminosos.
En definitiva, Carpenter nos dice que lo Real está codificado, como esos canales de cable que se habilitan sólo si pagamos una cuota extra. Acá empieza la Odisea del Hombre de la Armónica, transformado en un anarcopunk en contra del Sistema. No voy a contar el final de la película. Alguna vez fui un spoiler. No esta vez. Sólo voy a agregar la sentencia con la que comienza la acción: “La vida es una mierda y está de vuelta para jodernos”.

(1) Ver Elvio Gandolfo, “Jonh Carpenter: ser fiel a la historia”, en El libro de los géneros, Buenos Aires, Norma, 2007: pp. 251-265.

Sobre El pueblo de los malditos (1995). Por Joaquín Correa.

Baby boom

Presentación.
Paisajes bucólicos desde el ritmo ondulante de un planeador. Lo primero que pensé fue: “otra vez me bajé la película equivocada”. Y así fueron los primeros diez, veinte minutos, esperando que sucediera algo de terror, algo de lo que ocurre, habitualmente, en las películas de terror. Cuando me di cuenta del zumbido, paré la película y la puse de nuevo. Re-play.
Detrás de los paisajes, las panorámicas, detrás de la música, se percibe un murmullo o un conjunto de susurros. Con el devenir de los planos, esa masa sonora indefinible e imprecisable se asocia al vagar de una mancha negra o, mejor dicho, un polvo negro hecho de partículas que no llegan a conformarse en una totalidad. Y los paneos y travellings siguen, ahora me doy cuenta, a esa nube negra. Presentación, entonces, del primer personaje, luego protagonistas en colectivo, del film.
El bucolismo continúa: las parejas se despiertan, las mujeres se bañan, saludan a sus machos luego de lo que parece fue una noche de sexo. La nube los atraviesa, pasa por sus casas, cerca de ellos. Algunos (ellos) lo perciben. Es importante eso: una conexión lógica causal de hechos. Entonces, las parejas se despiertan, ellas se lavan los dientes, ellos salen a trabajar. Amenidad entre los vecinos, pueblo pequeño donde todos se conocen. Es un gran día: una reunión, un acto de beneficencia, en un gran parque (del colegio o la Iglesia: una Institución) y de repente, la nube (es una nube, no hay duda) pasa y todos se desmayan: el cura, el borracho, las chicas, los perros, los conductores. Todos, todo el pueblo.
Menos nuestro héroe, que estaba cargando gasolina camino a su trabajo.
Emergencia nacional. Llega la investigadora, vestida de negro. Incógnitas y un misterio de siete kilómetros de radio. Lentamente todos despiertan, y al tiempo se descubre un poderoso e inusitado baby boom.

Pueblo.
Un pueblo funciona, siempre y de modo arquetípico, como un espacio cerrado, endogámico y sumamente represivo a todo aquello que viene de afuera y represente una eventual amenaza. En Midwich sucede eso: desconfianza, aceptación bajo custodia, rechazo, quema de brujas.
El pastor, en este sentido, es el representante del pueblo, del sentimiento del pueblo (volkgeist). También él tiene uno de esos hijos albinos, y también él afronta cada una de esas etapas. El pastor será así el custodio del pueblo, hará efectivo su rol de cuidador y guía de ovejas. Frente a la ausencia estatal o la desconfianza de su presencia, el Pastor.

Dos modelos.
La investigadora de negro y con el cigarrillo a la boca le propone a nuestro héroe dos modelos de justificación e interpretación: el misterio o la razón. Ella le habla de Conan Doyle, él del Libro de los condenados. Podríamos ver allí la zona donde se mueve Carpenter en este film: el juego de esconder, en un principio, bajo la forma de un policial la incertidumbre del terror para hacer entrar por la vía equivocada (racional) al espectador y moverle, justo ahí, sus conocimientos esenciales, que hacen a la identidad e historia de todo sujeto occidental.

Madre.
El rol de Madre y la figura del Hijo son subvertidos en The Village of the damned. La fecundación sin sexo de alguno de los casos del baby boom y luego los sueños conjuntos a partir de los cuales todas deciden tener al hijo frente a la opción del aborto o la interrupción del embarazo -sugerida por la señora de negro en su rol de representante del Estado- ponen en alerta a la comunidad. Grandes Instituciones: Familia y Estado.
Los sueños remedan a aquel pasaje bíblico de la anunciación del ángel Gabriel. Las mujeres se encuentran en un espacio azul, tenuemente iluminado y sobre ellas cae, como si fuera una bendición, una luz que las ilumina, ¿y bendice? El hombre, como José, no importa aquí, nuevamente. Y el embarazo es un problema.
No una, sino varias Marías, fecundadas por una especie de ser superior. El bautismo y su liberación del pecado original quedan sin efecto, la Madre y la Familia, también. La Madre ya no se define en tanto tal sino como receptora, espacio físico necesario del implante, mera instancia intermedia entre ese origen común impreciso, de lo extra terrestre, y el desarrollo de una existencia acá. El útero es un espacio de recepción y no una propiedad de la mujer. Las Madres carecen, luego del parto, de definición dentro de la sociedad o si la tienen es la de ser las que “trans-portaron” a los malditos: la Mujer ya no será la Madre del Hijo del Hombre sino su maldición. Más allá de los ojos de ellos y frente a esto, el homicidio o el suicidio.

Ojos.
El revelamiento de la maldición de los albinos llega cuando su forma de mirar se hace insoportable. Después de varios incidentes individuales, se descubre que la mirada de los albinos tiene algo y que “si el ojo es el espejo del alma” ellos, a través de esos ojos sin sentimiento ni emoción, encarnan la maldición. Si a esto le agregamos sus comportamientos anormales y perversos, tendremos a un sujeto potencialmente criminal dentro de los parámetros de la sociedad occidental. “Anormalidad + perversión + maldición = criminalidad”: todo un complejo sistema de pensamiento que, a partir tan sólo del registro de la mirada del otro, es decir, del registro de un elemento de su cuerpo, lleva a su criminalización. El cuerpo, entonces, marcado por la Ley, dentro de una concepción cercana al darwinismo social (repárese en los “discursos de la excepción” de los malditos: mente colectiva, evolución, adaptación, supervivencia, dominación).

Pared.
La única forma de bloquear la mirada de los albinos es la concentración en una imagen propia, una imagen fuerte, persistente. El mar, una pared de ladrillos. No dejar leer los pensamientos propios: creer en la posibilidad de una isla.

David, el sin pareja.
David-el sin pareja es la excepción. Su complemento mujer murió en el parto y la señora de negro con el cigarrillo a la boca tiene escondido su cuerpo en el sótano de una casa. Es lo más parecido que podamos imaginar a un alien.
David-el sin pareja tiene emociones y hasta cierto apego por su “madre”. Es el más aniñado de los malditos. Por ello desobedece al grupo y escapa con su madre, por ello no muere en la explosión del granero. Por ello la historia, luego de la cuenta regresiva final, quiebra sus contornos y hace entrar la sospecha maldita sobre el albino, los albinos (1).

Re-make.
La diferencia fundamental entre The Village of the damned de Carpenter y el film de
1960 de Wolf Rilla parte del acento en la génesis de los chicos, para a partir de allí arrollar varios de los pilares de lo Occidental: la Madre y la Familia, el Estado, la Religión, las Fuerzas del Orden, la Racionalidad. Uno a uno estos grandes monstruos van cayendo frente a la mirada de los malditos.

(1) En la película de 1960 sucede algo similar: luego de la explosión, los ojos de los albinos parecen esfumarse entre el humo y venir hacia la pantalla. Supervivencia y propagación de la especie, entonces, en ambos casos.

Sobre In the mouth of madness (1995). Por Pablo García.

Homenaje a la revista

“Locura y cordura podrían intercambiarse si los dementes fueran la mayoría”
Linda Styles

Me refiero al párrafo de arriba, a esa promesa de contenido que encabeza la página, ahí, abajito de la foto, de esos labios rojos que, me juego la cabeza, son orientales. Terminar una enumeración de cinco reglones con “todo eso y más” parecería falta de determinación para cerrar la lista de tópicos, no la creencia cierta en poder continuarla. Tibieza.
Pues no, en verdad hay más que agregar: es todo eso y más en La boca del miedo. Déjenme seguir: locos, con camisas de mangas muy largas o con hachas, perros desaforados y chicos menos lindos que los que salen en la tele, sombras, apariciones y tormentas, puertas que se golpean desde otra dimensión, sonidos de cajita musical, rutas hacia ningún lado, viscosidades varias, como tentáculos, como dientes, y más, Stephen King, Lovecraft, Foucault y Descartes. Y más: miedo.
Primera escena: imprentas, libros gordos y rock al taco. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Stop, abortemos la enumeración, resulta insostenible, pero no perdamos de vista una cosa: el ritmo que genera. La aparición incesante de elementos nuevos sostiene en la narración la velocidad de esa imagen inicial, igual de mecánico que el movimiento de los libros que pasan hasta el infinito, y eso es uno de los fuertes de la película.
Después, unos minutos de locura. Ambulancias, doctores, enfermeros, un hospicio y un paciente desquiciado: Sam Niell. Además de enmarcar la historia, esta breve introducción aporta el mejor chiste de la película: con los locos alborotados, los parlantes del manicomio optan por música sedante: The Carpenters. Ja! Como si fuera poco, el protagonista refunfuña: ¡No, Carpenters no! Y no es para menos, si yo fuera un personaje que tiene que sufrir una hora y media por antojo del autor, si tuviera la oportunidad de quejarme, también lo haría.
Racconto desde un agujero oscuro: todo lo que está a punto de ver es producto de las palabras de una persona insana. A partir de un diálogo, el protagonista, John Trent presenta la historia de una desaparición primero, de un pueblo y un libro maldito después, y, por fin, de un apocalipsis de locura, justificando el título original. A pesar de la simpleza del recurso, el relato sesgado por la voz del colifa cumple el objetivo y la ambigüedad se establece como clave de lectura. Se agradece la honestidad, nada peor que una última escena en la que el mozalbete se despierta, abre los ojos y respira creyendo que todo era un sueño: estafa. Acá también abundan sueños interruptus, pero se avisa de movida, si querés, seguí mirando…
El que desaparece es Sutter Cane, escritor terrorífico y best seller, valga la redundancia. Trent es el que lo busca y Linda lo acompaña. En la pesquisa, una película de suspenso. El film de terror vive en un pueblito. Entre calles vacías, una iglesia monumental, un hotel y algo de niebla, el lugar reúne cada cosa de la enumeración anterior y sí, más: una vieja con tentáculos y una gran cuchilla, un cuadro que no es retrato pero se mueve y se pudre, por ejemplo. También está el escritor, pero eso no es ninguna novedad. Fin de la intriga.
Sin embargo, en semejante hecatombe, dos cosas se destacan. Primero, cómo se siembra el terror, the children. Todo chico, desde una pureza prefabricada, en manifestaciones indefectiblemente genuinas, tiene la capacidad de potenciar cualquier género, cualquier efecto: es espontáneamente más tierno, es más cómico, da más miedo que el adulto más empeñado en lograrlo. En realidad: es ternura, es gracia, es miedo. Siempre en estado puro. Un ejemplo claro serían los gurrumines de Ibañez Serrador. El film de Carpenter no plantea exactamente estos términos, pero sin dudas los maneja tangencialmente: Cane controla a los niños del pueblo, que por terribles que sean no van a olvidarse de jugar. Toda esa ambivalencia en una escena antológica: una horda de infantes que babean sangre y corren tras una pelota de plástico. Estos son los escuadrones de la muerte que inician el pánico, mientras a los adultos sólo les queda esperar, o suicidarse. ¿Quién puede matar a un niño?
La otra cuestión tiene que ver con la escritura. Escritura y magia, escritura y religión. Sutter Cane, encerrado en un sucucho, dice ser Dios. En plan de Génesis, al escribir la palabra crea el mundo: deshágase la luz. Cada persona, cada agujero en la media de Linda Styles, está escrito con la letra de S. Cane, el que vende más que (pero suena parecido a) Stephen King. Las palabras y las cosas en otra buena imagen: Cane, con gesto adusto y desafiante se estira una piel que es de papel, se corta en pedazos que se doblan y permiten ver del otro lado de la hoja varias palabras mal recortadas. El problema es que no es la última página, y desde un poco más allá aparecen varios monstruos made in Lovecraft que sacan corriendo a John. Será por esto que al comenzar la película Niell pedía un lápiz, para resistir, con la esperanza de decir, como He-Man, “Yo tengo el poder”.
Pero no nos olvidemos de algo, el que cuenta la historia está mal de la cabeza. Y cuando termina con la perorata lo volvemos a encontrar en el mismo lugar. Afuera de la habitación-celda, la gente normal. Vigilar y castigar hasta que recordamos el epígrafe. Gritos, sombras, golpes y marcas en la puerta que se abre. Quiebre.
Sale el hombre de su cueva, no ve a nadie, nada más que una radio que habla de una violencia epidémica (y epidérmica, real y palpable). Entones abandona el hospicio y se mete en un cine, entonces corrobora lo que le habían contado, la película es el libro de los vagos. Entonces se ve a sí mismo, repitiéndose en la locura escrita por otro, filmada por otro. Desde su butaca de papel o celuloide: risa, llanto y popcorn. Sin embargo, entre tanta caja china a la que nos acostumbramos en estos noventaicinco minutos, cualquier esbozo de verdad, cualquier certeza, sabe aceitosa y putrefacta. No en vano Cane cita a Descartes y niega las virtudes de la razón, si la duda sigue siendo metódica, no será en pos de la verdad, sino del miedo.

Sobre Cigarette Burns. (2005). Por Walter Ch. Viegas.

Un coleccionista (Udo Kier) contrata al dueño de un cine en bancarrota (Norman Reedus) para rastrear la última copia existente de un film maldito desaparecido luego de su única exhibición. El film en cuestión se titula LE FIN ABSOLUE DU MONDE (El fin absoluto del mundo) y tiene fama de ser tan perturbador como para generar en el público una especie de pánico asesino, tal como ocurriera en su estreno en el Film Festival de Sitges (uno de los más prestigiosos ciclos de cine de terror). La búsqueda abre las puertas de un misterio escondido y dispara más interrogantes que respuestas, entre los que se cuentan un ángel mutilado, una secta secreta, el cine snuff y un circuito alternativo para la circulación de obras cinematográficas de lo oculto (más cercano al satanismo que al séptimo arte).

LE FIN ABSOLUE DU MONDE representa al filme irrealizable deseado por cualquier director del género, el terror en su máxima expresión; la utopia más pavorosa, la quintaesencia del espanto. Y la panacea del cinéfilo, claro: sabemos que cuanto más secreta y deseada sea la película, más potencial tiene para ingresar a la historia del cine y para darle un aura especial a sus escasos espectadores. ¿Qué es un cinéfilo sino un obsesivo que intenta alcanzar su aura a través de la investigación de la historia del cine? Algo de absoluto persigue ese conocimiento, como el fin absoluto del mundo.

Y es también el 'MacGuffin' (término popularizado por Alfred Hitchcock): la clave de la trama que permite al espectador identificarse con la necesidad de develar un misterio. O la encarnación del artificio narrativo. LE FIN ABSOLUE DU MONDE vehiculiza este ensayo cinematográfico acerca de lo que Freud llamara ‘lo siniestro’(Unheimlich), el mal y la degradación en todos sus sentidos.

Las quemaduras de cigarrillo ("cigarette burns") del título hacen referencias a las "cue marks" de los rollos de película, que le anuncian al proyectorista que el rollo está por terminar y hay que encender el segundo proyector para no interrumpir la película (esos circulitos blancos que vimos mil veces en la pantalla de cine cuando cambian el rollo). Para el cazador de la película en cuestión, son la marca de lo apocalíptico: a medida que se acerca al objeto preciado, alucina con mayor frecuencia ver estas marcas en la realidad, como anuncio del fin de "un rollo" (la cordura de la sociedad, el mundo tal como lo conocemos, la distinción entre el bien y el mal, la separación entre la humanidad y la maldad mítica, la unión inminente de dos planos opuestos de la existencia, o algo así).

Es aquí donde se ponen en evidencia las relaciones con IN THE MOUTH OF MADNESS (John Carpenter, 1995): la articulación entre la locura y la creación, el dominio del artista como demiurgo sobre fuerzas desconocidas, el temor por la ruptura final del pacto social (como rasgo de humanidad) y la vuelta a un estado de salvaje naturaleza, la caída de los supuestos sobre lo real y de nuestra certeza de protagonismo en la sumisión de un plan macabro que nos sobrepasa.

CIGARETTE BURNS es uno de los mejores episodios de la primer temporada de la serie de TV ‘Masters of Horror’ (2005), en la que directores de la talla de Darío Argento, Tobe Hooper, Don Coscarelli, Joe Dante y Takashi Miike despliegan sus talentos para armar una excelente colección de historias del género fantástico, a la altura de ‘Night Gallery’ o ‘The Twilight Zone’. Son especialmente recomendables los episodios ‘Haeckel's Tale’, ‘Homecoming’, ‘Incident on and off a Mountain Road’ e ‘Imprint’.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 5. Septimebre-Octubre 2010.

2010-09-24T13:23:00.000-07:00

Sobre 30 días de oscuridad

Por Jonás Gómez

Un barco y un hombre que observa desde la orilla. Así comienza 30 días de noche, dirigida por David slade, director de esa otra joya escabrosa que fue Hard candy, y protagonizada por Josh hartnett, en el papel de sherif y protector de un pueblo en Alaska. Junto a su ex esposa, interpretada por Melissa George tomarán las riendas de la resistance.
Con el inicio de un mes de 30 días de oscuridad el pueblo se vuelve en un coto de caza, en zona a explorar por un grupo de vampiros que llega para consumir los recursos humanos. Como en otras historias, hay un traidor, un desesperado que prepara el camino para la jauría, él es el encargado de una serie de tareas que hará a cambio de ser incluído en el grupo de los inmortales.
Los vampiros de 30 días de noche son los herederos naturales del Conde Orlok de Nosferatu, del Drácula de Francis ford Coppola.
Son monstruos, no exhiben dentaduras blancas, en cambio acumulan colmillos sucios y emiten chillidos similares a los de una hiena cuando rodean a sus presas, pero, a la vez, representan la estética urbana de esta época. No hay capas o atuendos medievales a la vista, aunque confiesan siglos de vida, los vampiros de 30 días de noche visten a la moda: sacos y camisas, un vestido floreado y borceguíes claros para la consorte del líder chupasangre.
Otro rasgo particular es el lenguaje: se comunican con un idioma propio, detalle que sirve para reforzar la extrañeza que producen. Y es poco lo que cuenta de ellos, ni siquiera se le da un nombre al líder de la jauría, hay que esperar a que termine la película, o recurrir a IMDB.com para enterarse que el personaje, puesto en el hielo por Danny huston, se llama Marlow.
Otro punto a tener en cuenta es el rol que asumen los vampiros en la historia, aquí no hay lugar para la seducción o la ambiguedad sexual que se les atribuye
a otros miembros de su estirpe, la única pulsión que los mueve es la de alimentarse y matar.
Una vez que despliegan sus cualidades dentro del pueblo se pueden ver escenas de predación inquietantes: la tranquilidad de una cena doméstica interrumpida por un vampiro que atraviesa la ventana para entrar, o ya desatados en el centro local, en plena matanza, con toda esa sangre señalizando la nieve. Y la nieve suma otra capa de aspereza, el frío, el hielo son, también, condicionantes, conductores de la historia.
Pero en esta película no sólo los vampiros son monstruosos, acorralados, empujados a luchar por la supervivencia, los humanos se vuelven aterradores, las escenas en las que son puestos a prueba son tan oscuras como los vampiros de los que huyen. Y la violencia es real, aunque esté dentro del contexto de una trama de fantasía, está planteada de tal forma que despierta la empatía por los que la sufren, reacción que no consiguen otras películas del género.
En tiempos en el que los vampiros se convierten en parte de un arsenal de productos, los vampiros de 30 días de noche cumplen el rol al que todo vampiro aspira: asustan.

Sobre Pontypool

Por Iván Moiseeff

Tagline: Cuando el horror conoce la semiótica. Una película de zombis inspirada en las teorías de Julia Kristeva.

Los zombis viven su edad dorada. En el cine, durante el último tiempo, los seres despellejados de mirada ausente avanzaron gruñendo más allá de las fronteras del género de horror: pisaron las comarcas de la comedia (Shaunt of the dead), el western (Undead or Alive), el metaphysic queer porn (Otto: or up with Dead People) y hasta se contagiaron a las ovejas (Black Sheep). Todas grandes películas, a excepción de la última. También conquistaron terreno en las listas de best sellers literarios gracias al nuevo género de moda, el mash up (Pride and Prejudice and Zombies), e incluso en la publicidad (Rexona Mundial 2010).

Con grandes estudios explotando el tema y en plena era de la postproducción digital que permite geisers de sangre sin mancharse las manos, tal vez ver una película canadiense de bajo presupuesto, con pocos efectos especiales, sostenida desde una lógica teatral y donde casi no se ven los zombis, no parezca una idea tentadora. Pero, sin embargo, Pontypool (2008), del director Bruce McDonald es una de las piezas más conmovedoras del fenómeno zombi reciente.

La historia sucede en el estudio de grabación de pequeño programa de una pequeña radio en un pequeño pueblo de Canadá. Desde la cabina, comenzarán a escuchar y retrasmitir lo que al principio parece un levantamiento popular y luego se confirmará como una epidemia. Por ahora, nada nuevo. La diferencia radical es la forma de contagio, que no será la clásica mordida o los fluidos de los enfermos. En Pontypool lo que está infectado es el lenguaje. Pronunciar ciertas palabras, siguiendo la lógica del software, activa el virus. No sabemos cuáles. Sí que el inglés es el idioma afectado y hay que evitar términos cómo “honey” o “sweetheart”. El primer síntoma de infección es una pérdida de la lógica del discurso. Los hombres comienzan a balbucear oraciones sin sentido o a repetir una palabra.

El trabajo que se hace con las palabras en la película provoca ese tipo de mareo que sentimos cuando el sentido se retrae. Una inmersión en ese estado de incomodidad típico de películas como Repulsión, de Polansky, o La Mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel.

El film está basado en el libro Pontypool Changes Everything, de Tony Burgess (1998), donde resuenan ideas que van desde Julia Kristeva (el desmoronamiento simbólico) a Giordano Bruno (la confianza en que la retórica puede transformar el mundo).

Los interesados en tomar ese viaje, ahí tienen a la película de McDonald. Pero no todo es sinsentido, ya que como toda gran película de zombis, Pontypool es, en el fondo, un poderoso manifiesto humanista. Una experiencia para pensar cómo estamos viviendo nuestras existencias. Y eso, tal vez, sea la experiencia más tenebrosa de la era actual.

Actividad Paranormal: una historia de amor.

Por Matías Moscardi.

Una pareja acosada por un espíritu decide registrar la actividad paranormal que tiene lugar entre las paredes de su casa. Entonces, compran una súper cámara que instalan en su habitación con el objetivo de filmar todas las noches mientras duermen y emprenden, así, una suerte de documental sobre cómo convivir todos los días con un fantasma letal y no morir en el intento. La cuestión es, como veremos, determinar cuál es el verdadero fantasma.
Actividad Paranormal no es una película novedosa en su técnica, pero creo que lo novedoso es el lugar en donde está ubicada la cámara: la casa de una pareja joven, más precisamente su habitación. Allí donde podría filmarse una home made movie, como los videos porno de Pamela Anderson y Tomy Lee, la cámara registra la actividad paranormal que genera un supuesto espíritu que acosa a la pareja.
Si vamos un poco más allá de los recursos para generar miedo, objetivo que la película logra con muy pocos detalles y atinados manejos del clima, podríamos leer ahí donde está el Miedo, la falta de Sexo. Si filmamos durante un mes todo lo que hace una pareja feliz, en algún momento es esperable que haya sexo. Pero en lugar de esto, la película muestra las manifestaciones de un espíritu. Es decir: el terror está ubicado “en lugar de…”. Porque el terror tiene, en Actividad Paranormal, una estructura amorosa: la película también muestra, en paralelo, el proceso de una pareja que finalmente colapsa. La chica asesina al chico. Si está o no está poseída por un espíritu infernal poco importa. Porque lo perturbador no es tanto que haya un espíritu. ¿En cuántas películas hay fantasmas que hacen de las suyas en casas de familia? Millones. Pero en Actividad Paranormal es fundamental, repito, el lugar de la cámara fija que filma mientras la pareja duerme. Porque esto significa que además de filmar el fenómeno tipo poltergeist nos está mostrando a una pareja durmiendo y por alguna razón percibimos esto como un acontecimiento siniestro.
Hipótesis: todo video de alguien durmiendo es horroroso. Como esas cámaras que filman la ciudad cuando no hay nadie. Porque eso que filman es casi una versión de lo Real que aterrorizaba a Lacan. La cámara es un tercero excluido que por el simple hecho de estar ahí genera miedo: primero, porque nos incluye como espectadores de una percepción negada para el otro que duerme; y segundo, porque está implícita la posibilidad de que seamos nosotros los que más tarde tengamos que ir a dormir.
Lo que quiero decir, puntualmente, es que Actividad Paranormal nos enfrenta a la certeza de que la realidad tiene un corazón ciego y sobre todo a la pregunta por lo que hacen las cosas cuando no estamos mirando. La respuesta de la película es en algún punto crítica: registrar todo con una cámara no soluciona las cosas, las empeora. La cámara es, casi en mayor medida que el espíritu, lo que destruye la relación de pareja.
En una era donde cada vez que salimos con amigos sacamos fotos sin parar para no olvidarnos de nada, Actividad Paranormal parece decirnos que no hay vuelta: algo está por tragarnos. Pero no algo sobrenatural, incomprensible y abstracto. No. Me refiero a algo mucho más concreto, algo cotidiano, tangible, algo que podría ser, en una pesadilla, la persona que duerme al otro lado de nuestra cama.

Shoot her

Por Joaquín Correa.

.
Las narraciones más recientes de terror han perdido, o dejado de lado, los efectos y componentes propios del género. Los clásicos. Y han hecho una rara combinación del suspenso con lo extraño, un terror que con un plus de acción deviene en “thriller”. Y aún así, toda historia de terror parece nacer de una historia de amor, previa.

.
La primera escena de “Secret window” es de lo mejor del film. Debería seguir en ese tono esquizo paranoico, tan Memento. Primer plano de Johnny Depp, enojado, ojeroso, usando lentes de ñoño cool. Atmósfera gris, nieve, el alma que sale en los jadeos, camionetas que frenan cerca de la puerta. Mort Rainey (J.D.) que habla consigo mismo, y se responde. Y la mujer de Mort Rainey acostada con otro tipo. Y Mort enfurecido que les grita, pero todo es difuso. Es genial, genera el clima. Aunque todo se rompe pronto y vienen los títulos y la presentación y una cámara que sobrevuela un lago con Philip Glass de fondo. Anticlimax, tranquilidad del bosque.

.
La música de Glass le sienta bien al film, no lo hace caer en el cliché tan obvio. Sencillamente porque no es música de historias de terror. Es música sensible, para gente que sueña con suicidarse en el mar. Para gente obsesiva con un run-run de fondo importante, algo que molesta, algo que es lo que siempre anda ahí.
El minimalismo de Philip Glass es en sí mismo la narración de una vida, con muertes y renacimientos. Seguir la vida de alguien, Mort Rainey, con este telón de fondo promete crisis.

.
El título de la novela de Stephen King sobre la que se basa el film es “Secret window, secret garden”. Pero el film no explota ni a la ventana, ni al jardín ni a la conjunción de ambos. Podría haber surgido algo realmente macabro de ahí. La ventana secreta es la que descubren Mort y su chica cuando llegan a esa nueva casa, y que da, además, nombre a uno de sus cuentos. Entonces: vida del autor y vida del personaje se cruzan, primer indicio de psicosis.

.
Casa en las afueras, bosque frondoso. Amigable de día. Hasta que se aparece un sureño, de Mississippi, que le dice “Usted robó mi historia”. Para esto, el escritor estaba en las últimas, durmiendo todo el día en el “sofá”, sufriendo por los cuernos, llamándola por teléfono, repitiendo una y otra vez su sarcasmo despechado. Johnny (nunca deja de ser J.D., y menos acá) parece el Cobain de Gus Van Sant, aunque menos abúlico. Un escritor norteamericano, es decir: casi un rock star. Bueno, se le aparece el tipo este y ahí la paranoia y lo esquizoide del pobre escritor cuerneado se van al carajo. Los monólogos interiores, los desdoblamientos, las muecas imprevisibles, todo se va al carajo. Pero lentamente, porque de eso se trata una película de terror. De dosificar lo que pasa o lo que va a pasar. Porque ahora ya estamos seguros de que algo va a pasar.
El sureño, entre cuaquero y mexicano, se llama John Shooter. Tiene todas las de un psycho killer.

.
El guión del film va dejando pequeñas gemas por el camino: el espejo retrovisor dice: “objects in mirror are closer tan they appear”, Shooter le repite y recrima: “the most important part of a story is the ending” y ya sobre el final: “Some windows should never be opened”. Sentenciosas, pero contundentes. Van quedando al paso, y resuenan en la cabeza de Mort hasta la demencia: “I kill the mirror”. Hasta llegar a la degradación total, el desdoblamiento, la preeminencia de Hyde. Es en ese punto donde aparecen las retrospecciones y los avisos sobre el espejo cobran sentido: se devela la intriga y el tal Shooter resulta ser el costado malo del escritor cuerneado. La chica vuelve a casa y encuentra “Shooter” tajeado por todos lados, hasta que detrás de la puerta aparece Mort, quebrando el nombre en “Shoot her”. Mira de reojo, el espejo ya no lo refleja de frente sino a su espalda y la pobre rubia infiel va a ser inmediatamente sustento de la plantación de maíz que Mort extiende en el jardín, bajo la ventana.

.
Algo bastante posmoderno tenemos hasta ahora entonces: un escritor que está escribiendo algo nuevo, pero bloqueado. Se le aparece un tipo medio raro diciéndole que un cuento que escribió hace más de diez años atrás es suyo, que se lo robó. (Plagio: lo peor para el ego de un escritor). Este sureño empieza a perseguirlo. Hay muertes. Pero si le cambia el final a la historia, le asegura, lo deja de molestar. Entonces Mort sale en busca del manuscrito perdido (una revista). Autor, personajes, asesinos: historias cruzadas, paralelas. Y en el medio una historia de amor no resuelta. Cruce de realidad y ficción, todo bastante predecible. Y es realmente una pena que el jardín y la ventana solo se recuperen a lo último.

.
Parece haber una zona común entre el amor y el terror: las visiones, la enfermedad, los sueños, la re-creación de diálogos y escenas, la depresión, los objetos del otro, el encierro. El amor es potencialmente la disolución en el caos del terror.

Alterado por Jodorowsky

Por Esteban Prado.

¿Cuál será la relación entre Secret beyond the door de Fritz Lang y Santa Sangre de Jodorowsky?
El punto en común tal vez sea sólo uno: el asesino que vuelve al orden mediante una palabra justa.
En Lang, el uso psicoanalítico de la palabra es tan ingenuo que causa gracia: una serie de asociaciones extrañas sobre un hecho traumático que nunca vemos dejan girando en falso la cabeza del personaje que al ser millonario y no tener un buen hobbie, colecciona escenas de crímenes. La psiquis de este pobre millonario es tan básica que haciendo algunas reglas de tres la enamorada dice las palabras correctas y todo se soluciona.
Lo de Jorodowsky es muy otra cosa.
En Santa Sangre los hechos traumáticos son múltiples y se suceden en una semana de locos en el circo de la niñez de un joven-pájaro asesino serial.
En esa semana al niño se el muere un elefante que termina descuartizado por familias hambrientas; demuelen el templo de la Santa Sangre cuya fundadora es su madre y a cuya santa le arrancaron los brazos antes de violarla; el padre le tatúa a cuchillo un águila en el pecho para que se haga hombre; el padre tiene sexo con una mujer tatuada; la madre le tira ácido en los genitales al padre y le saca la peluca; el padre le corta los brazos a la madre y las gallinas se los comen; el padre se corta la yugular y los perros toman la sangre del piso; la nena-muda-mimo de la que el niño se enamoró se va del circo porque su madre es la mujer tatuada con la que el padre de él engañaba a su madre.
En el futuro, el niño es grande y tiene algunos problemas de identificación. Por un lado, es un pájaro, por otro, sus brazos son los de su madre. Entre todas las cosas berretas que tienen las películas de Jorodowsky, el trabajo sobre los brazos de estos personajes es impecable.

El problema es que ella tiene una voraz sed de venganza pero el que mata a la gente es su hijo: primero a la mujer tatuada, luego a una actriz y por último a una travesti campeona de lucha libre.
Mata y mata hasta que la niña-muda-mimo reaparece y le saca las uñas postizas con las que el niño-pájaro imitaba las de su madre. En ese momento, la alucinación cae. La madre no es más que una marioneta de plástico. Los papeles se invierten.
A diferencia de la película de Lang, la palabra clave que devuelve al personaje a la normalidad llega por azar. No hay nadie que pueda resolver su psiquis, sólo una palabra certera en un momento de debilidad lo puede hacer despertar para dejar de ser un pájaro, para dejar de ser los brazos arrancados de su madre. Sobre el final, el personaje reconoce a la niña-muda-mimo pero ya es demasiado tarde, en las ventanas de la casa se ven las luces de la policía, lo han descubierto y tienen la casa rodeada. El joven no lo duda y se entrega. Cuando se asoma al hall de la casa, los policías le ordenan: “Put your hands up”. Levanta las manos y sonríe, la policía lo ha salvado, lo llevará a la cárcel pero los brazos sobre que pongas las esposas serán los de él y los de nadie más.

Por alguna razón todavía no me quedo tranquilo, estos malabares entre Lang y Jorodowsky no sirven.

Sigo contando:

En un momento, el psiquiatra lleva al joven-pájaro y a cuatro chicos con síndrome de down al cine, los deja en la puerta y se va. Antes de que puedan comprar la entrada, un cafillo los intercepta, les pide su dinero, les da merca y los lleva de putas.
También hay un enano llamado “Aladino” que es el mejor amigo del niño-pajáro y en la calle hay más de un tullido que exhibe sus deformidades para pedir limosna. Ni hablar de los extras del bar que vomitan de vez en cuando.
Jorodowsky hace eso, trabaja lo deforme.
Tengo fe en las funciones terapéuticas del lenguaje. Si comparto todo lo molesto de la película, tal vez me deje en paz eso que justamente tiene Jorodowsky de molesto. Por ahora, ni la policía ni ninguna novia de la infancia vinieron a rescatarme.

Juro que cuando vea Holy Mountain o El Topo voy a escribir sobre Paris Hilton en La casa de Cera.

La fiebre de las cabañas o sobre El resplandor.

Por Rodrigo Montenegro.

Todo arte y todo género tienen sus clásicos. Qué es lo que hace que un film adquiera este estatuto excede estas líneas. Pero muy probablemente, podríamos consensuar que The Shining (1980) forme parte de esta categoría, y que si bien puede parecer algo incomoda, e inclusive correr el riesgo de la grandilocuencia, resulta productiva. Lo interesante, entonces, es lanzar una mirada hacia una película que cumplió 30 años el mayo pasado, y que aún hoy puede ser catalogada no sólo como una obra fundamental entre las horror movies, sino como un hito cinematográfico. Evidentemente, Kubrik transforma lo que toca. (1)
Tal vez el desafió fundamental que se traza la película es llevar a imágenes el lento camino de la demencia. Para Jack Torrance la estadía en el hotel Overlook bien puede representar el pasaje de la cordura a la psicosis. Este recorrido traza un crecimiento exponencial durante el desarrollo del film, y halla un interesante final para el escritor que no ha podido concretar su escritura (muerte en el laberinto: ¿metáfora borgeana para el fracaso literario?).
Pero junto a esta demencia encontramos un cuidadoso tratamiento de cada una de las características que hacen a la naturaleza de la película de terror: fantasmas aparecidos que pueblan las galerías del hotel, fenómenos de telepatía, visiones de asesinatos, ríos de sangre que inundan los pasillos… y la lista podría seguir.
Pero este catalogo de fenómenos paranormales se articulan desde una perspectiva analítica: el ojo del director. Una morosidad que se dilata aprovechando cada resquicio para sembrar un poco más de tensión. Un giro en un rincón para encontrar otro pasillo, otra habitación, un sótano, un hall inmenso y sembrar, poco a poco, algo más de incertidumbre a través de una cámara que no deja de moverse pero que al mismo tiempo no va a ningún lado.
Porque el núcleo central que genera el horror es mucho más simple que cualquier visión e inclusive más efectivo: el espacio cerrado.
Desde las narraciones góticas del siglo XVIII, el terror necesita necesariamente de un espacio cerrado. La clausura es un agente que conspira contra la libertad de aquellos que representan el bien en el mundo del mal, y por lo tanto, opera como un agente fundamental en este mundo donde la ley moral deja de existir para dar paso al instinto: no hay posibilidad de escapar.
Tal vez por ello, las continuas persecuciones se convirtieron en un cliché del género. En este caso, Jack Torrence corriendo hacha en mano y derribando puertas para asesinar a su familia; imagen que forma parte de los momentos míticos del cine. Interesante coincidencia del nombre propio: Jack Nicholson // Jack Torrence: nos obliga a preguntarnos si Nicholson está verdaderamente actuando o si simplemente deja brotar una parte escondida de su personalidad.
Lo fundamental entonces, más allá de la presencia fantasmal que corrompe la racionalidad de Jack incitándolo a asesinar su esposa e hijo, es la configuración de este espacio clausurado. El aislamiento del mundo equivale a la legitimación de un orden imposible, ajeno al afuera. La demencia y el asesinato solo pueden llevarse a cabo a través de este pacto que delimita territorios. El hotel es el terreno del horror y de la muerte; a puertas cerradas, ya no se obedece el imperio del bien y la razón.
Por eso, las secuencias en las que Kubrick analiza detenidamente los paisajes, las montañas y los recovecos del hotel no son gratuitas; cada plano tiene una finalidad específica en el conjunto de la película: afirmar la unidad del espacio cerrado.
El otro eje fundamental sobre el que se sustenta la narración es la figura de Dany, el hijo de Jack. Desde el inicio se deja en claro la singularidad del niño, abierto a percepciones extrañas y a visiones siniestras. Dany es el símbolo de la inocencia arrojada al mundo de lo sombrío. Es la síntesis de todo lo sobrenatural que puebla el film; y finalmente será quien le de muerte a su propio padre (al menos indirectamente) en la escena final, para luego huir con su madre. Podría pensarse que el final de la película llega cuando el Edipo se consuma.
Concluyendo. El relato de terror tramado por Stephen King y llevado al celuloide por Kubrik presenta un nivel autorreferencial fundamental a la hora de leerlo como una metáfora del laberinto que toda horror story encarna. Ese laberinto que se multiplica y deforma, es el núcleo mismo de la experiencia del terror; es el espacio donde el miedo se disemina y del que no puede escaparse. Un lugar donde la irracionalidad, lo siniestro y el instinto (por designarlo de algún modo) encuentran su configuración más acertada.

Notas:
(1) Sí se consideran algunas de las películas que Stanley Kubrick convirtió en clásicos del cine, resulta al menos interesante, observar una apropiación de aquellos géneros que el Arte (en especial la literatura) bastardeo por considerarlos meros subgéneros o sencillos productos de la cultura popular (obviamente cargados de una connotación peyorativa). En estas líneas se menciona la importancia de “The Shining” no sólo como una obra fundamental del terror, sino de la cinematografía en su conjunto. Lo mismo podría pensarse en relación a otros films de Kubrick, donde la materia misma sobre la que se genera la narración forma parte de géneros tradicionalmente marginales, como es el caso de la ciencia ficción en “2001: A Space Odyssey (1968) o la distopía en “A clockwork Orange” (1971). Evidentemente, estas reflexiones son mucho más amplias, por lo que solo dejo esbozado lo que podría ser una lectura conjunta de la filmografía de Kubrick en relación con los llamados géneros menores.

Devil Dolls
Por Walter Ch. Viegas.

Tagline: Con estos muñecos no se juega!

Los muñecos componen un extenso repertorio de maldades: por su cualidad antropomórfica pueden representar a seres humanos, canalizar deseos reprimidos, ser objetos fetiche, mientras pasan desapercibidos en la vida cotidiana, tanto en el mundo de los niños como de los adultos. Objetos de brujería, voodoo, posesiones demoníacas y gualichos, el cine ha recurrido a ellos cuando necesitó resolver con bajo presupuesto los efectos especiales de historias espeluznantes. Siempre efectivos por su aparente inocencia, hasta el más inofensivo juguete puede convertirse un temible emisario de las fuerzas oscuras.

Autómatas:

La légende de Polichinelle (1907, Albert Capellani / Lucien Nonguet) pone a los personajes de la Comedia del Arte como protagonistas de esta historia en la que Polichinelle (o Arlequín, en nuestro idioma) debe rescatar a la Colombina de sus secuestradores, un grupo de aristócratas aburridos que planean convertirla en una autómata.

Metropolis (1927, Fritz Lang), sin lugar a dudas representa el más elevado exponente del autómata, uno de los leit motiv del futurismo de principios del siglo XX. La trascendencia de la raza humana en una forma más perfecta o la capacidad del hombre de crear a través de la tecnología una reproducción a su imagen y semejanza

Small Soldiers (1998, Joe Dante). El creador de “Gremlins” nos regala esta guerra entre “action figures” causada por un chip implantado en los muñecos que funciona mal. De un lado, los soldados. Del otro, extraterrestres destinados a perder cada batalla. En el medio, dos chicos que toman partido por los perdedores y les enseñan el valor de la victoria. Una de acción para disfrutar.

Muñecos humanos:

Das Cabinet des Dr. Caligari. (1920, Robert Wiene), clásico indiscutido del cine, cuenta la historia de un circo de freaks que va por los pueblos exhibiendo un sonámbulo que predice el futuro (en general, la muerte de alguno de los que consultan su funesto oráculo). A su modo es un autómata que actúa según las órdenes del Dr. Caligari, levantándose de su gabinete de madera mientras todos duermen para cumplir las inexorables premoniciones, aunque esto implique tomar la vida de inocentes.

The Devil-Doll (1936, Tod Browning). Dirigida por uno de los mayores exponentes del cine fantástico (creador del “Drácula” de Bela Lugosi y la obra maestra “Freaks”), cuenta la historia de la venganza de un ex - convicto travestido (Lionel Barrymore) que une fuerzas con un científico para reducir a los humanos a un sexto de su tamaño utilizando una fórmula pensada para almacenar recursos naturales (agua, alimentos, etc) en pequeño formato .

Love object (2004, Robert Parigi). Un hombre con problemas sociales crea a la compañera ideal: una muñeca de tamaño natural. Pero ésta cobra vida y por celos mata a las chicas de la oficina cuyos rasgos eligió para construirla.

Muñecos poseídos:

Child's play (1988), Bride of Chucky (1998), Seed of Chucky (2004), entre otras. Chucky es el muñeco poseído más famoso. El alma de un asesino no encuentra otro lugar a donde ir y se encarna en el pelirrojito muñeco de ojos saltones. En la saga se pone de novio y hasta tiene un hijo. Ícono pop!

Puppetmaster (1989, David Schmoeller). Un marionetista descubre un antiguo secreto egipcio que le permite dar vida a sus marionetas. Luego de su desaparición, un grupo de psíquicos y mentalistas decide investigar el paradero de su amigo. Muchas muertes con muñequitos animados en stop-motion.

Demonic Toys (1992, Peter Manoogian). Regresan los muñequitos de Puppetmaster. En la secuela (Dollman vs. Demonic Toys), a la bebé Oopsie Daisy le crece un pito en pero sigue usando vestidito para cometer sus asesinatos. Un primor.

Otros títulos:
Dolly Dearest (1991) Dir: Maria Lease.
Silent night, deadly night 5 - The toy maker (1991) Con Mickey Rooney.
Barbarella (1968) Dir: Roger Vadim. (Hay escena con muñecas asesinas)
Devil Doll (1964) Dir: Lindsay Shonteff.
Dolls (1987) Dir: Stuart Gordon (Re-animator).
Pin: a plastic nightmare (1988) Dir: Sandor Stern.
Doll Graveyard (2005) Dir: Charles Band.
Cauchemares (Cathy's Curse) (1977) Dir: Eddy Matalon.
Curtains (1983) Dir: Richard Ciupka.
Tales from the hood (1995) Dir: Randy Cundieff.

Fetiches:

Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, Carl Boese / Paul Wegener) toma el mito judío del Gholem, un muñeco de arcilla que defiende de la persecución a los judíos de Praga.

Trilogy of Terror (1975, Dan Cutis). Tres historias del escritor de ciencia ficción Richard Matheson, con la reina del terror de los 70’s, Karen Black. En el tercer episodio titulado “Amelia”, una talla de madera de un guerrero Zuni cobra vida cuando se le retira del cuello la cadena de oro que aprisiona a su espíritu maligno. La pobre Karen Black corre por el departamento tratando de librarse de un negrito gritón que le punza los tobillos con su lanzita. Dicen en Discovery Channel que es así como los humanos comienzan a desangrarse :-P ... Eso si: ella se defiende a golpe de microondas, pero el Zuni la corre incendiado igual! Pregunta metafísica: tan difícil será defenderse de un indiecito de Joly Bell???

Black Devil Doll from Hell (1984, Chester Novell Turner). Una mujer negra insatisfecha le compra a una bruja un fetiche que le traerá satisfacciones en el amor. Lo que ella no sabe es que el muñeco cumple personalmente con el encargo! La viola en la ducha, se le mete en la cama por las noches y hasta le hace un cunnilingus con su lengüita de madera. Lo peor es que la pobre muchacha siempre cree que sueña. Bizarreara “taped-on-video”.

Otros títulos:
Asylum (1972) Dir: Roy Ward Baker. (Pequeños robots con cabezas humanas).
Tourist trap (1978) Dir: David Schmoeller. (Maniquíes asesinos comandados por su dueño, ejercicio perfecto de B-movie).
The fear (1995) Dir: Vincent Robert. (Con un aterrorizante muñeco de madera tamaño natural).

Ventrílocuos:

The great Gabbo (1929, James Cruze) es un ventrílocuo que pierde la cordura en tanto utiliza a su muñeco para expresar todo lo que él no puede. Mientras el pelele gana autonomía, el maestro no podrá diferenciar a dónde acaba el encanto y empieza el espanto.

Magic (1978, Richard Attenborough). Anthony Hopkins es un ventrílocuo que intenta recuperar a su novia de la adolescencia (Ann-Margret). Fats, su muñeco, está tan acostumbrado a ser el centro de las relaciones de su maestro, que consigue manipularlo para realizar violentos actos. Un clásico.

Dead Silence (2007, James Wan) es un despropósito muñequeril con Ryan Kwanten, el hermano sexópata de Sookie Stackhouse en la serie de HBO “True Blood”. Una maldición, una ventrílocua inmortal y derretidamente anciana, un ejército de malísimos chirolitas animados que ocupan vitrinas enteras en una mansión siniestra... Domingo, siete de la tarde, y hasta pasa por una obra maestra!

Series:

Twilight Zone – Episodios: The Dummy (1962), Living Doll (1963) and Caesar and Me (1964). Imposible pasar por alto a la mejor de las series de Rod Serling, pionera en el género fantástico (la segunda mejor es “Night Gallery”). Tres episodios para entretenerse con el vintage televisivo.

Hammer House of Horror. El episodio “Charlie Boy” (1980, Robert Young) forma parte del breve intento de la productora Hammer (13 episodios) por lograr un éxito televisivo. Un fetiche voodoo tallado en madera con poderes sobrenaturales, qué más se puede pedir?

The X-Files (1998, David Manner) En el episodio “Chinga” de la 4ta temporada, Scully persigue a una muñeca asesina serial, cuyo ritual es tocar el disquito de la pegadiza canción de jazz "Do the hokey pokey" y decirle a sus víctimas con vocecita de pepona: “Let’s have fun!” (Vamos a divertirnos!) antes de destriparlos.

The Simpsons - Ep. 64 "Treehouse of Horror III". Repetidísimo capítulo en el que un muñeco de Krusty, el payaso, cobra vida e intenta asesinar a Homero. Di-ver-ti-di-si-mo!

El secreto de sus ojos.

Por Pablo García.

“Mírame a los ojos, verás lo que soy” cantaba Control Machete. Independientemente de gustos, la frase, más hecha que Luciana Salazar, no suele ser muy controvertida. La mentira, el odio, el amor, el miedo, la conjuntivitis, se ven en la mirada mejor que en cualquier otro lado (ni hablar si esos ojos son claros). Eh, gil, ¡esta es una de terror! Ahí vamos…
El género no escapa a tal simplificación de la moral y se ríe en la cara de infelices que gastaron sus tiempos teleológicos o deontológicos, por ejemplo. Pensemos en dos casos con voz propia: la posesión de Linda Blair y el famélico Max Schreck. Sus personajes, malísimos, caracterizados por muchos otros rasgos distintivos (dientes, orejas, cuellos giratorios y demases), se sintetizan en sus globos oculares. Tal vez, en ambos, la palidez mortífera compita por ser la marca principal; pero esto parecería indicar, en mayor medida, un deterioro corporal (a la vez de servir de recurso pictórico, de violentar, de contrastar, con necesarias gotas o borbotones de sangre). Resumiendo: cualquier otra deformidad no es más que un índice de enfermedad (si no consultar a Cuasimodo); el iris amarillo indica que el alma huele a podrido.
De nuevo: los anteriores son dos íconos ineludibles, pero lo dicho se puede aplicar a una cantidad asqueante de hombres lobo, de vampiros, de demonios con ojos de foto familiar, de asesinos seriales. Sin ir más lejos, Jack Torrance no demuestra síntoma somático alguno de su crueldad, que es de otro orden, intelectual, anímica: la escritura mecánica y los ojos de mejor no te me acerques.

Otro monstruo que aporta a la causa es el impresentable, pero funcional, Jeepers Creepers. Ese pastiche de cuerpos putrefactos, que maneja un camioncito de mudanzas, no pasa del status de “molesto”, hasta el final de la película. Choco que te choco, y te persigo, buh, qué miedo. Recién cuando consigue lo que busca puede decir: soy malo, te miro mal, asustate (o asústate, si la vemos doblada en neutro). Y el afiche del film lo recuerda: un ojo detrás de una costura, más delator que la tapa de una novela de Agatha Christie.
Hasta aquí, sólo se ha confirmado la afirmación inicial.

Momento de alejar las pupilas, de atender a cómo un tiburón blanco se acerca con ojos negros y sin mirada. Evidentemente, esa máquina de picar carne esgrime la doble hilera de dientes, la fuerza, la destreza en un agua que nos entorpece, como peligros insalvables. Sin embargo, vale detenerse en lo anterior. En la ausencia de iris, de pupilas, de miradas expresivas. A través de este simple dato del animalejo, Spielberg evita caer en aquel reduccionismo: una película de terror no depende de la presencia del mal. La aleta en verdad genera pánico, y esto es entendible en tanto se interpreta como una señal de peligro, de mucho peligro, pero no de maldad. Sin la mirada, se diluye la intención y, con eso, se separa definitivamente la muerte del juicio moral. Podrá argumentarse que la diferencia real recae en otros aspectos, que la maldad se ausenta por ser una cualidad propia del hombre, y si los distintos villanos la reflejan, como en la Isla de Moreau, lo hacen desde sus resabios humanos. Pues bien, Cujo sigue siendo perro y Orca, la ballena asesina, por más que intente imitar al escualo con esa enorme mancha símil ojo, a pesar de masticarle la aleta a uno al empezar la primera película, no lo consigue. Hay san bernardos buenos que juegan (Beethovens) y hay san bernardos malos que matan (Cujos). Hay orcas buenas que saltan escolleras y hay orcas malas que matan. Hay tiburones que matan, ni buenos ni malos.
“Méndez, ¿comprendes?” Creo que sí: Spilbergo se lava las manos.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 4. Julio-Agosto 2010.

2010-08-10T15:44:00.000-07:00

It, Caso 39 y el mal.

Por Esteban Prado

Sigo con el tono confesional de mi última participación.

Cuando veo terror, tengo un deseo, capaz un único deseo y ese deseo es ver el mal.
Verlo.

En la última nota decía que quería una película que me asuste y seguramente tiene que ver con eso,
una película que me haga creer que voy a ver el mal.
No creo que sea patológico mi deseo, más bien todo lo contrario. Está bien centrado donde corresponde, donde tiene que estar, mi deseo está donde su objeto se escapa, quiere algo que siempre se va a escabullir, que en todas partes se insinúa pero es virtual, está donde no está.

Creo que esa es la explicación de la gran desilusión que me produjo It.
Cómo puede ser que una araña gigante sea la forma que elige el mal para manifestarse, una araña gigante que más que miedo produce asco y repudio por los FX de la película. Cuando los niños grandes de It vuelven a encontrarse con el mal, ya no es un payaso, se transformó en otra cosa. Un poco eso es It, el mal que va moviéndose, ahora es eso, un payaso, ahora, eso otro, una araña gigante.
Uno quiere que eso sea esto y ver en la pantalla al mal en persona, no con la forma de una persona, no como el diablo ni nada que se le parezca, el mal no tiene nada que se le parezca, no hay fotograma que pueda mostrar eso.
Caso 39 empieza engañando, siempre es necesario el golpe de efecto en una película industrial. Una niña sumisa con unos padres que son unos freaks totales, una asistente social que es un encanto y que sólo quiere el bien para todos los niños. Ni hablar de que Renée Zellweger de la misma forma que pasa de sureña a británica ridícula en su trabajo sobre su voz puede ser la mujer más tierna, comprensiva y buena persona del mundo.
El padre cava en el sótano, la nena dice que la van mandar al infierno, una noche ella se duerme, los padres la agarran y la meten al horno. Claro, son unos freaks totales y los freaks totales tienen casas con sótano pero, sobre todo, hornos enormes en los que entra una nena de diez años.
Una vez que la asistente la adopta, porque sabe que el sistema no funciona del todo bien y que la niña se va a perder en la burocracia de los planes de adopción, comienzan a sucederse llamadas telefónicas. Sólo se escucha una interferencia en las llamadas pero quien la recibe mata o muere. Un niño mata a sus padres, un hombre muere alucinado con un millón de abejas en su baño.
Resumiendo, a la hora de película, uno se da cuenta que los freaks totales querían matar a la nena con toda la justificación del mundo.
Renée se da cuenta que se metió en un lío importante y termina matando a la niña. Creo que ahí hay uno de los hallazgos de la película, no hay exorcismo que valga, sea o no un demonio, no hay forma de sacarlo del cuerpito.
Entonces la mata. La niña es el mal, no hay demonio atrás, no hay encarnación, es ella misma el mal y, cuando ella muere ahogada, muere el mal.
Termina la película, la pantalla de la tele se pone oscura y veo algunas caras. De nuevo, el objeto de mi deseo se escapa. Cuándo voy a encontrar el mal.
Por eso, prefiero pensar que el mal es esa nena. Por eso prefiero ver películas en el cine, la tela es blanca y no refleja nada.

Zombieland

Por Gastón Franchini.

Nos parece natural -y hasta un simple hecho- que se pueda fundar toda la civilización “occidental y cristiana” con tan sólo 10 reglas. Difícilmente, se pueda hacer un héroe de celuloide con éstas. Extrañamente, lo que ha servido para tanto, no sirve para tan poco. Imaginemos qué sería del cine con tales preceptos: “No matarás”, “No desearás a la mujer del prójimo”, “No robarás”, y así. Sin dudas no tendríamos casi ninguna historia. Vampiros, de John Carpenter, tematiza y confirma nuestra idea acerca de las reglas. Los caza vampiros tienen un reglamento de oficio “no debes hacer esto, no debes hacer aquello, claro está, cuando te enfrentes a Drácula y su familia”. Como es previsible, las reglas permiten construir una institución: la de los caza vampiros, pero de ningún modo, un héroe. Inmediatamente, cuando la cosa se ponga fea, nuestro héroe abandonará tales cosas. Nada de reglas, un héroe no ha nacido para ellas.
El protagonista de Zombieland cuenta la historia, y puede contarla, como él mismo dice en el inicio de la película, gracias a una "lista de reglas". El listado introduce -inmediatamente- el humor en la película. Regla número uno "condición física": los primeros en caer fueron los gordos. Regla número tres "cuidado con los baños". Detengámonos un momento. Las reglas son enunciados impersonales que intentan controlar una conducta, por lo tanto, la tercera impersonal se neutraliza, y se hace -o debería hacerse para que la regla funcione - primera. El registro debe franquearse en primera persona del singular, e incorporarse en este tono íntimo. La paradoja de los mandamientos es justamente ésta: son reglas enunciadas en tercera para que funcionen en primera. Son límites para que ese otro, que es nuestra conducta, no nos desvíe del camino. Otro tipo de reglas, ya no de regulación de conducta interna, sino como modeladoras de experiencias externas, son las reglas de oficio. Estas son secretos, modos de preparar nuestros cuerpos antes de enfrentar la trama.
Qué tipos de reglas nos propone la película? Son reglas de supervivencia. Para sobrevivir en Zombieland hay que aprender rápido a observar y empaquetarlo todo. Pero su verdadero objeto es la risa, estos zombies y esta historia dan risa. ¿Qué significan los zombis? Antes de responder deberíamos transitar por el género, Zombieland es una parodia, y como tal, encuentra su patria en el género. Entonces ¿Qué es un zombi? Un muerto que vive, el rescate de la vieja figura del aparecido de las culturas populares; pero ahora, en el género, con una interesante modificación: es su cuerpo, y no su alma, el que reaparece. Además, su proceso de activación (el por qué de su reaparición en el mundo de los vivos) se produce por la experimentación científica. El zombi es hijo de las guerras (la primera, la segunda y la fría). En definitiva, el Zombi es una crítica al imperio. Si las películas de Marcianos suelen ser apologías de propaganda anti-rusa, las de Zombis (con sus fugas radiactivas) son una mirada crítica hecha en Norteamérica sobre Norteamérica.
Otro dato interesantísimo es que los Zombi reaparecen para comer cerebros, En el regreso de los muertos vivos los vemos repitiendo “cerebro, cerebro” como único parlamento. Los zombis vienen por nuestro cerebro y con estos se cierra, y se abre también toda una grilla de alegorías relacionadas con ese cuerpo vacío, ausente de alma que solo quiere consumir el cerebro de los otros.
Algo de todo eso subsiste en la parodia que estamos comentando. Los zombis son los otros que vienen por nuestro cerebro; y nosotros: un par de adolescentes (dos hermanas, nuestro protagonista) y un hombre rudo. Entonces huimos sin saber muy bien a donde. A las chicas se les ocurre una excelente idea (jugando con el título de la película): ir a un parque de diversiones: ir a Disneyland. La escena final es, justamente, una matanza de zombis entre autitos chocadores y vueltas al mundo. Terminar en Disneyland, terminar con Disneyland, con su significado, y su poder de representación, cierran con una película para reírnos un buen rato. En un mundo como el nuestro, en el cual la única regla posible, parece ser, reírnos un poco de todo.

Felíz día del niño (cruel)

Por Walter Ch. Viegas

Tagline: Algo que aprender sobre la infancia: la sangre ensucia más que el barro y no se lava así nomás con jabón en polvo Ala.

¿Cuántos chicos hemos visto atormentados por fantasmas (13 ghosts), vampiros (Salem’s Lot), posesiones demoníacas (The exorcist), televisores abductores (Poltergeist) y demás espantos? Pero no todos son víctimas: hubo pequeñines que se tomaron revancha y fueron malitos, pero bien malitos! En estas películas se esconde una reflexión moral acerca de la maldad innata del ser humano y una advertencia sobre los efectos de la vida moderna sobre las nuevas generaciones y los miedos que esto genera... He aquí algunas sugerencias para festejar el día del niño cruel.

The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956)
Aunque parezca increíble esta película tuvo 4 nominaciones a los premios Oscar. Quizás devaluada por el paso del tiempo y los cambios de estilos de actuación y timing del suspenso, se puede decir que los interpretes son de madera, la historia es súper previsible y la dirección poco o nada innovadora. Rhoda Penmark interpreta a Patty, una chiquilla de trenzas rubias que tras su carita de ángel esconde las aptitudes de una verdadera asesina serial. Mejor no llevarle la contra en sus permanentes caprichitos, porque la nena se las cobra!

Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960)
En el pueblito de Midwich todas las mujeres quedan embarazadas durante un desmayo general en el nadie puede dar explicaciones de lo sucedido. Poco después nacen niños con extraños poderes psíquicos que anuncian la conquista de la humanidad desde de sus ojos fluorescentes. Los adultos no pueden esconder sus intenciones: los infantes leen las mentes y no tienen reparos en eliminar al que se interponga entre ellos y sus planes de dominación extraterrestre. En 1964 hubo secuela: Children of the Damned es quizás más interesante que la primera parte. En 1995 John Carpenter dirigió una excelente remake de esta historia, con niños más estilizados y de pelucas albinas, en la última peli que hiciera Christopher Reeves (Superman) antes del accidente que lo dejara paralítico. “Beware the children!”

It’s alive! (Larry Cohen, 1974)
Los Davies sueñan con un moisés ocupado por un precioso bebito. En lugar de eso, la cigüeña les deja una criatura asesina que se protege cuando se asusta de los grandes. ¡Y el niño es tan asustadizo! Una joyita de clase-B con subjetivas del bebé al mejor estilo Halloween. En 2008 se estrenó la infaltable y odiosa remake (¿no habrá tramas nuevas para dejar en paz a los blockbusters de épocas pasadas?) dirigida por Josef Rusnak.

Who can kill a child? (Narciso Ibañez Serrador, 1976)
Una pareja de recién casados llega a una idílica islita del Mediterraneo a pasar su luna de miel. Todo está desierto. Quizás el sol del mediodía o alguna festividad hayan alejado a los habitantes del pueblo. Al principio sólo escuchan risitas y pronto ven niños que juegan a las escondidas, escapando de ellos entre casas y callejones. Estos adultos pronto se dan cuenta de que el juego es realidad una cacería, cuando empiezan a encontrarse con cuerpos mutilados y señoras desnudas bañadas en sangre. Imaginen sus ganas de tener un hijo, ya que tampoco ellos pueden defenderse porque ¿quién puede matar a un niño?

Children of the corn (Fritz Kiersch, 1984)
Clásico de Stephen King, ambientado en un pueblo donde sólo habita una secta de chicos que adoran a una extraña criatura escondida en los maizales y que convierten a los adultos en víctimas de los horrendos sacrificios que exige la bestia. Una crítica al fanatismo religioso de los americanos y sus consecuencias (¿hace falta explicar lo que la Historia ya ha demostrado?)...

The Children (Tom Shankland, 2008)
Unas vacaciones de Navidad en la nieve se tornan desesperantes cuando los hijos de las familias que se reúnen en una confortable cabaña aislada de la civilización se vuelven contra sus padres. La lucha por la supervivencia no parece necesaria cuando empiezan los primeros berrinches, pero luego de fatales accidentes con trineo y declaraciones de guerra a los mayores, el espectador se queda pensando qué regalitos habrán pedido a Papá Noel estas criaturas maliciosas.

Grace (Paul Solet, 2009)
Grace es una vegetariana que decide junto a su marido alejarse de la gran ciudad para criar a su bebé sano, a salvo de la polución y en comunión con la naturaleza. Esta fábula ecologista se torna atroz cuando el niño demuestra más afecto a la sangre que a la leche materna. Una vez que los pechos mordidos e infectados de la cándida señora ya no satisfagan al hijo, será mejor no acercarse a la cuna para verlo de cerca! Una curiosidad: la partera es la ex - amante lesbiana de la mamá... ¿Cómo entender con ironía este mix de conciencia ecológica, puericultura asesina y lesbianismo? ¿No será mucho?

Orphan (Jaume Collet-Serra,2009)
Ester es una huérfana que va a vivir con su familia adoptiva. El nuevo hermanito teme por su vida, los accidentes ocurren uno tras otro y la huérfana siempre está en medio. ¿Será que quiere ser hija única? Una niña con horrendos secretos...

Dejaremos al bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968) y a Demian (The Omen, 1976) para otra oportunidad: ya todos los conocemos de sobra. Pero en tanto... feliz día para todos los niños... bua haha ha ha ha!

La humildad de Cobain

Por Joaquin Correa

Historia de amor.
En principio debería justificar por qué ésta película, acá. La respuesta inmediata sería “porque es una película de vampiros”. Ok. Pero creo que eso es lo de menos: la figura del vampiro no es lo central del film, sino el entorno donde está situado y cómo entrar a jugar ahí. Como toda historia de vampiros, ésta es una historia de amor.

Chicos lindos.
Todos: Oskar y Eli (la niña vampiro), los chicos malos, todos, son chicos lindos. Y sin embargo “Let the right one in” no entraría dentro del universo Crepúsculo. Hay algo de fondo, algo que el vampiro encarna que sobrepasa la levedad. Podríamos hacer foco en el trabajo sobre el realismo y daríamos con la tecla: Suecia. El clima frío, la nieve omnipresente, el vientito que sale de la boca, los guantes colgando y tanta ropa, la arquitectura cuadrada, regular, todo eso pero también la mítica posición del país en la tasa de suicidios. Situar al vampiro hoy implica hacerse cargo de la diferencia y la soledad, la enfermedad y el contagio, el riesgo y el peligro, yendo un poco más allá de lo fantástico y súper copado new age. Ahí está el terror: ¿a qué se le tiene miedo en Suecia hoy? A la muerte.

Oskar y Eli.
Eli es la vampiro. Co-protagonista de la historia. La tez blanca, las salidas a la oscuridad y la transmisión de su condición por las succiones son las características representativas de su genealogía. Posee, además, cierto halo intemporal: sus movimientos, sus vestidos, sus respuestas y modales le dan a su presencia algo más que sus doce años. El cuerpo de Eli en esa pequeña ciudad de Suecia es lo extraordinario.
Oskar es el antihéroe, el fracasado, el calladito rencoroso, el enclenque. Los compañeros del colegio le llaman “pig” todo el tiempo y, más tarde, lo azotan con una varilla; entre la madre y el padre se reparten responsabilidades. Mientras tanto, él, configura dentro de su cuarto un archivo de recortes de la sección policial con los crímenes más recientes y misteriosos, cuando no está fuera de casa tratando de terminar su cubo mágico.
La escena en que él le propone ser novios es de una ternura infinita: ella llega por la noche, le pide permiso y entra por la ventana, que no la mire (tiene la boca y el mentón manchados con sangre, ya seca), que se quede quieto, se acuesta junto con él, que la toca y nota que no lleva nada puesto. Le pregunta si quiere tener algo. (Oskar, pobre, no entiende mucho de la situación). Aún así no se miran. Y hablan. Ël está de espaldas. Le pide ser novios. Ella le dice primero que no es un chica. Él insiste. Se desilusiona. Triste, responde a sus preguntas. Más tarde, dice que sí. Él está feliz. Ella es hermosa, lo acaricia, suavemente, mientras duerme. Y lo toma de la mano. Al despertar, está solo. Mira por la ventana, encuentra en su escritorio una nota, hecha sobre una cajita de fósforos.

Silencio y furia.
La mayor parte de los planos de la película son primeros planos o primerísimos primeros planos. Todos son muy cuadrados, respetan y hasta se mimetizan con la arquitectura del pequeño pueblo. Tranquilamente (si no fuera por el rubio del pelo, el tipo de remeras o el empapelado de los cuartos) nos podríamos confundir con una vieja ciudad soviética. Todo esto junto con la nieve, las ventiscas, el crunch- crunch- crunch de los pasos, el contraste entre ambientes exteriores e interiores crea una atmósfera particular, bien realista, sí, pero con la amenaza de lo otro más latente o temida. El silencio o el sonido ambiente sería, tal vez, la opción más atinada para aumentar esta sensación. Pero no: la banda de sonido por momentos le juega en contra al film, repitiendo los clichés estrepitosos del suspenso o cayendo en lo demasiado incidental. Siendo la música una de las artes más perfectas que puede hacer el hombre, por tanto una de las posibilidades más representativas de la razón humana, puede resultar contraproducente cuando lo que se tiene frente a la pantalla es una naturaleza sobrecogedora y potencialmente asesina: la nieve, el viento, la soledad, un vampiro.

Padres.
Los protagonistas (Oskar y Eli) son hijos. Ambos son descriptos desde lo filial, ubicados en el interior de sus hogares, mostrando el trato con sus padres.
Los padres de Oskar están separados. Sólo hablan por teléfono cuando él le rompe el tímpano a uno de los pibes de la escuela. (Le rompe el tímpano con un palo gigante, esa escena es genial, con una especie de tubo naranja de cañería y que usa a modo de bate de beisbol). Discuten en esa oportunidad. Otras veces la madre resulta afable, hasta incluso juega y se divierte con Oskar, aunque algunas otras no le preste atención ni lo registre. El padre vive en las afueras de la ciudad. Es bien parecido, apuesto. Se nota que Oskar lo quiere y lo toma como modelo. Pero hay algo ahí: aparece el amigo de su padre y él sabe que no entra en ese diálogo. Le cae apático este amigo. Ni bien llega, el padre saca una botella de bebida blanca. No se dice por qué (alcoholismo u homosexualidad): Oskar entiende que debe marcharse. Sale a la ruta a hacer dedo. Parece una costumbre para él.
La relación de Eli con su padre es aún más rara. Siniestra. El padre es un asesino: mata para traerle a Eli un bidón lleno de sangre, impidiendo así que ella salga y desarrolle su instinto en la civilización. La cuida. Es parco, misterioso: se sienta en el bar y toma un vaso de leche cuando no observa por la ventana tapiada a Eli hablar con Oskar en la nieve. Eli es dura con él, parece no mostrarle demasiado afecto: le recrimina haber perdido el bidón, le grita cambiando su voz de niña de 12 años por algo indefinido de centurias. Él no es el padre. No puede serlo, no es un vampiro, no es inmortal. Es su servidor: cuando están por descubrirlo se echa ácido en la cara, y ya desfigurado en la clínica deja que Eli, trepada en la ventana, succione su cuello y arroje su cuerpo pisos abajo. En todo caso, representa lo paterno al llevar el tan mentado sacrificio por los hijos a lo literal, al extremo.

Amor y simetría: enfermedad y venganza.
Se podría, a partir del film, hacer una teoría del amor. Es demasiado. Tan sólo unas líneas.
Oskar es el sujeto en la espera: callado, tímido, paciente, investigador. No nos damos cuenta que está esperando algo ni qué es eso que espera. Su modo de ser bien podría ser el de cualquier adolescente. Eli llega justo a su vida: pareciera que más no se puede mantener en ese estado, que ser el protagonista de Elephant es su destino. Eli representa al mismo tiempo su educación sentimental y social. Son el uno para el otro: muerto el padre, ella necesita quién le suministre la sangre y él poner en marcha todo eso que el resentimiento le hizo configurar en su archivo policial. El amor es simétrico, y hay alguien, reza el título, que es el indicado para alguien.
El amor se relaciona con la enfermedad: al otro le falta algo y debe de cuidarse su cuerpo. Eli es la portadora de la enfermedad: el vampirismo es epidémico y al contagiarse por la sangre es inevitable asociarlo con el sida. La transmisión implica la vida en las sombras y la propagación de la condición o la muerte. Oskar, entonces, cuida de Eli. Pero también al revés: es ella quien lo impele a desarrollar su venganza, a superar el precepto bíblico de la otra mejilla.
Toda relación que vale la pena, que se siente, es enferma: carcome, pesa y duele. En esta película se muestra eso: el amor es sacrificio, marcas en el cuello, puñaladas en la espalda, asesinatos en número. El amor es cuerpo y enfermedad: el otro es un cuerpo enfermo al que se debe cuidar.

Grunge is dead.
Historia de un chico –Oskar-, violencia y maltrato escolar, amor, relaciones familiares problemáticas, enfermedades, venganza, darkness: con esos elementos podríamos pensar una sinopsis del film. De “Let the right one in”. Pero si cambiáramos vampiros por guerra tendríamos “The Wall”. ¿Qué hay en el medio? 1994: la muerte del rock.
Cobain tenía una remera que decía “Grunge is dead”. Se quedó corto: a partir de 1994 lo que muere no es el grunge, sino algo más: el rock entero. Si pensamos una línea que vaya de “The Wall” a “Let the rigt one in” tenemos que pensar algo -algo- que, con los mismos elementos, haga posible dos historias de un tono tan distinto. Porque si la biografía de Pink Floyd es la de un hombre atormentado por su tiempo, la de Oskar es la de un chico que está ahí, esperando.
Porque el rock se terminó.
El rock es un maldito enchufado a un Marshall: si Rimbaud volviese hoy de África sería Daniel Johnston, un resto. Cobain fue el último tipo que hizo rock porque hizo de su vida su voz y guitarra, porque dijo y dejó todo ahí. No hay muchas más vueltas. Lo que vino después es otra cosa: indie music, alternative, lo que sea. Pero sin Cobain. Y eso, no sé cómo, se ve en este film: Oskar está dentro de un clima frío, denso, desolado, rodeado de violencia (escolar, familiar, policial) y se marcha, así, sin más, en tren con su novia, la vampiro. Inconcebible sería entender a Oskar antes de 1994.

Sobre El origen (Inception), de Christopher Nolan.

Por Víctor Conenna.

Mucho se ha dicho y escrito sobre El origen en estas últimas semanas. En la mayoría de los casos las posturas, a favor y en contra, son extremas, por eso intentaré que esta reseña circule en una zona equidistante entre ambas. Como punto de partida es preciso establecer que estamos frente a una gran película, atrevida, entretenida, que mantiene su tensión argumental por dos horas y media, con algunos defectos e innumerables virtudes: no es una farsa como la definen algunos ni es la mejor película en la historia del cine como la postulan otros ni Christopher Nolan es David Lynch.
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ha desarrollado un método para apropiarse de los secretos del subconsciente cuando la víctima está durmiendo, conocido como extracción. Esta extraña habilidad lo ha transformado en un sofisticado espía corporativo pero, también, en un fugitivo de la ley. Su suerte comienza a cambiar cuando un empresario japonés lo contrata para llevar a cabo un procedimiento distinto: implantar una idea en la mente del único heredero de una poderosa multinacional.
Si algo hay que agradecerle, ante todo, a Nolan es su originalidad. En una industria cinematográfica saturada de remakes, de precuelas y de segundas, terceras, cuartas partes de películas que alguna vez fueron innovadoras (o no tanto) y que ya perdieron su capacidad de conmoción, el director británico sorprende una y otra vez aportando su cuota de extrañeza. Aún cuando le toca ser parte de esa coyuntura (como en el caso de Batman, un personaje de historieta creado en 1939, que ya transitó varias veces el cine y la televisión) florece el sello de singularidad Nolan. Por supuesto, ese sello de singularidad se encuentra también en Memento y El gran truco, no obstante, creo que esta última producción las sobrepasa porque, con sus aciertos y equívocos, es la idea más original que ha dado el cine de Hollywood en estos últimos años. Este mérito, en parte, surge de la difícil tarea de acotarla dentro de un determinado marco genérico: abre con un argumento de ciencia ficción, se consolida como thriller de acción y en el medio coquetea con lo fantástico y el film noir.
En varias críticas aparecidas en diversos medios nacionales e internacionales se insiste en relacionar la película con una vieja idea literaria: la del soñador soñado. Sin embargo, ese pensamiento es demasiado limitado para intentar dar cuenta de la desmesura desplegada en este filme. En tal sentido, me gustaría ensayar una definición y es la siguiente: El origen es una construcción en abismo de sueños. La idea, estrechamente vinculada a lo onírico, de una acción desarrollada dentro del campo de otra acción y así sucesivamente no es nueva pero en este caso se llega a narrar cuatro líneas argumentales diferentes, en paralelo, que pueden desaparecer en un instante por efecto dominó. Nolan intenta avanzar un casillero más con respecto al resto de los realizadores hollywoodenses y construye un universo muy personal, con sus propias reglas, trucos, paradojas y contradicciones. En este universo los sueños están más cercanos al realismo que al surrealismo (de ahí la importancia de los arquitectos en la trama) y si aparece una cuota de este último es, sobre todo, para mostrar la grandilocuencia de los efectos especiales (este es el principal escollo que deben eludir quienes comparan a Christopher Nolan con David Lynch).
Por último, además de la originalidad, hay otros elementos constitutivos que hacen de El origen un gran film: excelente puesta en escena y manejo de los dispositivos técnicos, ritmo vertiginoso, tensión argumental, espectacularidad de los escenarios, buenas actuaciones, una trama enmarañada. Ahora bien, con tales méritos ¿en qué falla la película? En primer lugar, si bien uno de los atractivos del guión es su complejidad estructural y formal, algunas resoluciones son demasiado simplistas. En segundo lugar, dicha complejidad hace que por momentos la película sea muy, muy, muy, muy, muy, explicativa. Y ese es un error que un cineasta como Nolan no debería cometer.

El delgado espesor de una puerta.
Sobre The house of the devil (2009), de Ti West. (1)

Por Matías Moscardi.

The house of the devil (2009), de Ti West, parece, a todas luces, un clásico de terror de los años 80. No solamente por su deliberada ambientación en la época (con detalles como la aparición del antiguo logo de coca-cola, la presencia de esas cantimploras de plástico con sorbete que se usaban como vasos, el walkman enorme que la protagonista lleva durante toda la película en su cintura, los peinados tipo Janis Joplin y los jeans arriba de la cadera) sino, sobre todo, por el tipo de terror que ejecuta.
Lejos de los predecibles golpes de efecto y de los ritmos vertiginosos de la parte más comercial del cine de terror contemporáneo, The house of the devil propone un clima aletargado, como una especie de quietud que, por su duración y por la acumulación de pequeños detalles, se transforma, progresivamente, en una tensión insoportable. Si a eso le sumamos que la música y los sonidos están dosificados con cuentagotas, es fácil de entender por qué la mínima irrupción de un elemento extraño adquiere de inmediato un peso inesperado, como cuando sacamos a la superficie un cuerpo que sosteníamos debajo del agua.
Esto me recuerda al estilo de Roman Polansky en dos obras maestras: Repulsión (1965) y El bebé de Rose Mary (1968). Recuerdo que cuando vi Repulsión, promediando la hora de película, salté de la cama por una escena que no esperaba: en un momento, Catherine Deneuve se mira en el espejo y por detrás aparece un hombre con barba. Esto puede sonar estúpido o trivial, de hecho constituye un clisé bastante frecuente, pero en el ritmo y en el clima inicial que proponía la película de Polansky, la escena era totalmente inesperada. Ahora pienso que para generar este efecto de shock, la película precisamente tenía que tener, detrás, un fondo que excluyera de manera absoluta cualquier posibilidad de un sobresalto inminente. En La casa del diablo ocurre algo muy parecido: las imágenes de pesadilla no son perturbadoras de manera autónoma sino en tanto pertenecen y están directamente conectadas con un sistema previo cuyas características son el silencio y la aparente normalidad de una casa de familia.
Lo horroroso lo encontramos también en pequeños detalles: un teléfono público que suena, el contestador de una amiga que no atiende, caramelos rancios en un bol de vidrio, una pizza que no sabe del todo bien y datos desfasados de la realidad – alguien te dice que fue al sótano a buscar su tapado para salir y después descubrís que los tapados se guardan en un placard, en el piso de arriba.
La segunda película de Polansky que nombré, El bebé de Rose Mary, es la Gran Película sobre “cultos satánicos”. Sin ir más lejos, después de la filmación, Polansky comenzó a recibir cartas ofensivas de fanáticos religiosos. Tanto llamó la atención, que un año después, en 1969, el mismísimo clan Manson pasó de visita por su casa cuando él no estaba y masacró a su mujer, Sharon Tate, embarazada de ocho meses, y a varios amigos que estaban con ella. La casa del diablo, por su temática y por la indudable importancia de este referente previo, puede pensarse como un homenaje explícito a la obra maestra de Polansky. Su temática es idéntica: una chica que, sin saberlo, engendra al hijo del diablo.
Por último, hay otro aspecto interesante: la idea de que el horror habita en lo íntimo, es decir, en la casa. Cuando Freud pensaba en lo siniestro estaba pensando justamente en la idea de lo familiar. Y la película explora la intuición de que toda casa ajena es potencialmente siniestra. Y, sobre el final, nos deja con esta inquietud: lo que separa a nuestro mundo de la más horrorosa pesadilla puede tener el delgado espesor de una puerta.

(1) Reseña previamente publicada en http://www.letraceluloide.blogspot.com/

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 3. Mayo-Junio 2010.

2010-05-24T13:43:00.000-07:00

Dos opciones.

Palabras liminares al Nº3 de La boca del miedo.

por Esteban Prado.

Tengo dos opciones con el terror. No me importan los subgéneros, tal vez me falte educación. A veces, primera opción, hago mi esfuerzo por ver alegorías en las películas, me invento un mensaje cifrado para sentir que no perdí el tiempo o MM me inventa una lectura, que tan lindas cosas hace con películas como Los extraños. Otras veces, segunda opción, simplemente soy espectador, espectador con ganas de vomitar –Hostel, El juego del miedo, etc–.

No sé si mi compromiso político gay me esté volviendo idiota pero me da más miedo un documental como Cuchillo de palo que cualquier otra película. Creo que se estimula la creencia. Esto puede pasarme, digo y sigo viendo para entender cómo me escapo del asesino.

Apelación: alguien que haga una película que me asuste, que no tenga que entender el género para que me guste y que no vaya a la leyenda urbana fácil para crear identificación en la mayor cantidad de personas posibles –Habitaciones para turistas–.

Una que me asuste.

Notas sobre los “falsos documentales” en el cine de terror (3/4).

por Matías Moscardi

TERCERA PARTE: LA IRRUPCIÓN DEL GÉNERO (1990-1999)

1. 1990: the world is chanching

Hasta el momento, hablando estrictamente, no analizamos ningún falso documental. Menos aún, un flaso documental que funcionara como película de Terror. En cambio, seguimos el camino de migajas en el bosque. Ahora llegamos al living de la casa de la bruja. Bienvenidos.
En los años noventa aparecen elementos residuales, que retoman características que fuimos rastreando en el pasado, y a la vez aparecen elementos emergentes, que se encargarán de transformar al falso documental en una película de Terror.
En otras palabras: lo que antes era un elemento accesorio (o en todo caso complementario) en los noventa deviene una forma genérica constituyente y bien delimitada dentro del cine de Terror.
En sus ficciones, Borges construye por momentos una idea del Terror centrada en la posibilidad de que lo Imaginario se vuelva Real, la posibilidad de que la copia sea el original o de que el sueño ocupe el lugar de la vigilia, etc. La misma fobia aparece procesada en los falsos documentales de los noventa entendidos como películas de terror: porque lo que se presenta como horroroso es precisamente el margen delgado de lo Real.
La primera nota de lo que apenas unos años más tarde se transformaría en un verdadero subgénero cinematográfico, dentro del cine de Terror moderno, la apunta un programa de televisión producido por la BBC de Londres, que salió al aire en 1992. Estoy hablando de Ghostwatch, acaso el primer “falso documental” propiamente dicho, con todos los elementos formales del género.
En Ghostwatch asistimos a un programa de media noche, una superproducción divida en dos: en un estudio de televisión, seguro y con calefacción, un conductor medianamente convincente, una parapsicóloga y varios asistentes telefónicos dirigen el programa; mientras que afuera del estudio, en algún barrio residencial de Londres, una turba de asistentes de cámaras y sonidistas especializados, una chica rubia y un chico bromistas medio tonto, monitorean con la más alta tecnología una casa de familia en donde sus habitantes (una madre y sus dos hijas – es notable que falte el padre) experimentan fenómenos paranormales.
Desde el título del programa, podemos notar que el acento está puesto en la mirada, el avistamiento, pero también la vigilancia, todos matices contenidos en “Watch”. No obstante, inmediatamente se advierte que esa mirada es voluntariamente parcial, sesgada: los fantasmas son metonimias. Nunca aparecen de frente; por el contrario, una parte de la representación está por fuera del campo de la cámara. Lo que la cámara puede registrar es una huella. Por eso, su visión es metonímica: nos muestra la Parte (del fantasma) por el Todo: ruidos, manchas en la alfombra, cuadros que caen al piso, niñas que se automutilan la cara con rasguños, sombras borrosas, etc.
Hay otro fenónemo destacable: los espectadores pueden ver el trabajo de las cámaras. En otras palabras: hay una cámara que filma las cámaras. En Ghostwatch, lo Real está necesaria y doblemente mediatizado: hay una cámara que intenta captar la realidad y otra que intenta captar el modo en que la primera capta esa realidad. Y esto implica dos posiciones, refractarias: una cámara subjetiva (la cámara que filma el fenómeno paranormal) y otra objetiva (la cámara que filma las cámaras). Pero este juego de cajas chinas supone una certeza técnica: siempre hay un punto ciego, algo que no puede ser registrado. Y es precisamente lo no registrado por esa mediatización lo que constituye una de las claves de representación del Terror moderno, lo que encontraremos más adelante en Alien Abduction (1998), The last broadcast (1998) y sobre todo en el mega éxito The blairwitch project (1999).
El final de Ghostwatch es genial. Los equipos se descomponen, las cámaras fallan y el lugar seguro se vuelve, de pronto, una zona amanazada: acudimos al avistamiento del primer poltergeist en un estudio de televisión. Las luces estallan, los camarógrafos salen corriendo, los asistentes telefónicos huyen despaboridos. El conductor, implacable, sigue hablando en la oscuridad. De pronto, distinguimos su silueta, mal encuadrada, vemos su boca y su torso. Su voz ha cambiado, la escuchamos ralentizada, diabólica. Balbucea algo que no alcanzamos a decodificar. Y de pronto se acabó. De pronto ya era de noche.

2. Autopsia de un muñeco del espacio exterior

Cuando tenía 16 años, era fanático de dos revistas: Muy intresante y Conozca más. Todavía conservo muchos de los números que compraba en ese época. Por ejemplo, el número extraordinario sobre “El hombre de las nieves”, de Muy interesante; o el número sobre “La esfinge de Marte”, de Conozca más. De todos ellos, el más famoso fue, sin ninguna duda, el de la autopsia de un extraterrestre. Recuerdo que cuando vi la propaganda por la tele, agarré la bici y salí a toda velocidad, desesperado, a un quiosco de revistas cerca de casa. Fallé: se había agotado al instante. El fenómeno de marketing dió resultado. Conozca más agotó todos sus ejemplares en menos de un dos días.
Alien Autopsy (1995) es un mediometraje dirigido por el británico Ray Santilli, distribuido en VHS como la auténtica autopsia que los especialistas del Ejército estadounidense realizaron a un extraterrestres desafortunado que se pasó un semáforo en rojo y chocó en Roswell, allá por 1947.
Del video no hay mucho que decir. Durante media hora vemos cómo unos médicos abren el cuerpo de un enano cabezón y le sacan las tripas. Pero en cambio es importante pensar en la producción de este tipo de objetos de consumo. Porque lo que no advirtieron los productores de Ghostwatch ni de Alien autopsy es que no era necesario recurrir a la Verdad para vender.
Los formatos que utilizaron hacen mayor hincapié en el hecho documental que en el hecho cinematográfico en sí. Lo demuestran los medios que eligen para su distribución: un noticiero televisivo y una revista de divulgación pseudocientífica.
Esto cambia radicalmente con Blairwitch, porque ante todo cambia su espacio de reproducción. Pasamos de una revista o de un noticiero, directo a una sala de cine. Pero para llegar hasta acá, necesitamos dos impaces importantes: Alien abduction y The last broadcast.
Una cosa más con respecto al muñeco operado: fue la gran descepción. A las pocas semanas todos nos enteramos que el teléfono que estaba en segundo plano, en la sala de operaciones, tenía un cable de esos enrulados. Y esos cables no existían en 1947.

3. Los que triunfan al perder

Alien Abduction: Incident in Lake County (1998), de Dean Alioto, es la película que más se acerca al formato de Blairwitch. La película empieza como La guerra de las galaxias: con un texto explicativo y una voz en off que oficia de lector.
Es navidad. Estamos en la casa de campo de los McPherson. Lo que estamos por presenciar sería algo así como “la evidencia de que no estamos solos en el Universo”. Eso dice el texto. Digamos que el Alien es América: hay que descubrirla para estar completos. De lo contrario, al mundo, al Universo, le faltaría “algo”.
Los McPherson están cenando hasta que se corta la luz. Los tres hermanitos salen a ver qué ocurre y se topan con una nave en forma de bola gigante. A unos metros, dos aliens mutilan pacificamente a una vaca. Los McPherson filman nerviosos y exitados. Se pasan la cámara para ver mejor. Hasta que los aliens advierten su presencia y los arremeten con un rayo láser. Ahí empieza la hecatombe, La noche de los muertos vivientes o, lo que es lo mismo, Asalto en el precinto 13: los McPherson tienen que resisitir en su casa de campo el asedio de los aliens.
La película es, para mí, insoportable. Sin emabrgo aparece el hallazgo de la confesión frente a la cámara, mejor aprovechado en películas posteriores: el que filma se pone frente a la cámara y se despide del mundo para siempre, como la pelirroja de Blairwitch en la escena final llena de lágrimas y mocos, parodiada hasta el hartazgo. La confesión del joven McPherson implica, de alguna manera, la certeza de que los aliens no destruirían el film, como si todo video casero fuera de esencia testamentaria.
El final es muy gracioso. Para calmarse, los sobrevivientes de la familia deciden ponerse a jugar a las cartas en la cocina (?!). La hija menor del matrimonio, de seis o siete años, actúa raro: camina como un zombie de acá para allá y dice que tiene “algo importante que hacer”. De pronto, irrumpen en la cocina dos aliens y adormecen a todos por medio de una especie de control mental. Uno de ellos levanta la mano hacia la cámara y la apaga, también con la mente, calculo. Al final, nos dicen que si sabemos algo de los McPherson llamemos al 1-800-555-0022 (sic).
Con The last broadcast, de Stefan Avalos y Lance Wailer, se completa la encrucijada que desemboca en Blairwitch. Voy a ser sincero. Vi esta película hace mucho tiempo. No me gustó. No volví a verla. Pero recuerdo algo que me llamó la atención: al final era todo mentira, no había fantasma, el mismo director de la película era el asesino. Eso me pareció genial.
El resto de la película es bastante parecido a Blairwitch: unos jóvenes estudian un mito urbano y mueren misteriosamente en un bosque. Queda como testimonio una cinta de video arruinada justo en el momento en que vemos vagamente el contorno de aquello que los mató.
La película muestra paralelamente el trabajo de investigación del director y de los editores por recomponer la cinta. Al final, el contorno misterioso revela la cara del director que es, a su vez, el conductor del documental.
Si cruzamos esta clara vuelta de tuerca con el modo de registrar los hechos de Alien abduction, llegamos como por arte de magia, o como si se tratara de una receta de Choli Berreteaga, nada más y nada menos que a la película responsable de gran parte del cine de terror –bueno o malo– del tipo “falso documental” de los últimos 10 años: The Blairwitch project (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.
Blairwitch es un producto neto. La plata que usaron los productores fue invertida, casi en su totalidad, en movimientos de marketing. Armaron una especie de mito antes de lanzar la película. Pusieron la foto de los chicos desaparecidos en cajas de leche. Mantuvieron a los actores durante un mes en un hotel. En fin, montaron el escenario para juntar los frutos con pala.
La película es literalmente un documental. El final, sin embargo, incluye una vuelta de tuerca típica de un relato policial o de Henry James. La cámara cae y vemos a uno de los chicos contra un rincón, imagen que remite al modo de matar que tenía un asesino de niños que, según dicen, había masacrado a 14 muñequitos, allá por comienzos de siglo. Entonces, lo que perseguía a los adolescentes de Blair no era la bruja sino el fantasma de un serial killer.
En definitiva, más allá del gusto personal, Blairwitch nos da una lección de sociología de la cultura: a veces es más importante el proceso que el producto. Es innegable que los directores, sean o no ladrones a mano armada, la hicieron bien. Como diría Freud, son esa clase de personas que triunfaron al perder.

Una maternidad periférica
Sobre: A l’inteieur , Francia, 2007, Dirección: Bustillo-Maury, 83’ .
Y Baby Blues, USA, 2008, Dirección: Jacobson-Kaleka, 85’.

por Pablo García.

Tagline: - Mamá, no quiero la sopa, mam… chak!
- Mi mamá no me mima…

Tanto la obra de Bustillo-Maury como la de Jacobson-Kaleka se ganaron la fama de películas fuertes. Sin embargo, a pesar de compartir categoría, compiten en estamentos diferentes. Mientras la estadounidense es ruda argumentalmente, la francesa adquiere el título, sobre todo, por méritos discursivos. Específicamente: la primera no tiene problemas en meter la cámara justo a tiempo para mostrar la mejor manera de abrir una panza a tijeretazos (de hecho lo disfruta, lo erige como recurso fundamental); la segunda, a la hora de la violencia física, corre la vista, como aprendiz de morboso. Apenas soporta (acaso prefiere resaltar) la violencia psicológica de cada ataque: el foco es sobre la nena que se moja los zapatos, no sobre el puñal que perfora una y otra vez la espalda de su hermano.
Pero de madres estábamos hablando. Baby blues construye, casi, la figura de una Medea contemporánea y campechana. Las relaciones filiales y la trama son simples: una mujer trastornada (en parte por la ausencia de su marido, pero también con ciertos brotes místicos) intenta canalizar su tensión en el crío que se encuentre más a mano, semblanzas de una familia tipo americana. Para fortuna de aquella, y de la filmación, los chicos son numerosos y está dentro de las posibilidades del villano seguir concibiéndolos.

En París, en cambio, las cosas nunca pueden ser tan sencillas. Por eso las madres de la historia son tres; el problema radica en que solo hay dos hijos. Pasamos en limpio: Sarah está a punto de dar a luz y, sin padre ni marido, su madre es el único sostén en esta dulce espera ¿Y la tercera? Acá: la noche anterior al parto, alguien golpea a la puerta y viene a reclamar lo que cree suyo: la criatura que aún no nació.
Como si fuera poco, la literatura clásica vuelve a meter las narices cuando, acosada por la extraña psicótica, Sarah no distingue a su madre, que llegaba al rescate, y le atraviesa prolijamente la carótida. Nada de Electra, puro Edipo transexuado: asesinato ignorante y un desollamiento bastante posterior que acentuará la cita.
Además, el carácter doble de la protagonista (Sarah: madre-hija) permite que se refuercen aleatoriamente cada una de sus condiciones, multiplicando con ello sus temores y preocupaciones. Si bien, como dijimos antes, este film pondera la sangre y la violencia física y explícita, no está ni cerca de olvidarse de la castigada psicología de esta primeriza: encerrada en el baño, olvida la macabra persecuta para pensar tranquila en el matricidio.
Aquel refrán medieval y uruguayo que aseguraba que la calidad de un gore se medía de acuerdo a los centímetros cúbicos de sangre salpicada no ha caducado, pero definitivamente se ha quedado corto. La sangre también puede abundar pero esparcida con detenimiento, con morbo, con metódico detalle.
Más allá del informe médico final, y de las causalidades técnicas que de ello se derivan, la película norteamericana disemina varios indicios relacionados con el origen de la locura de Colleen Porch y poco tienen que ver con la ciencia: envidias, biblias, desconfianzas maritales. No obstante, nada de esto parece ser definitivo. No hay una explicación consistente, y eso es un acierto.
Contrariamente, A l’interieur retoma sobre el cierre una escena inicial. Arma una cadena lógica de razones que terminan en el desenlace de la trama: Sarah, en un accidente vial provoca la muerte del hijo de aquella que ahora se lo quita. Tristeza, locura, venganza, satisfacción. Eso parece un desacierto. Desde este momento, la película entera se inscribe en el plano de la anécdota, de lo acotado, de lo privado. La loca que puede golpear a tu puerta y convertirte en recorte de milanesa, sólo hará su visita si le mataste a un nene. El peligro latente se vuelve insignificante, una revancha demasiado personalizada.

Fe de niños: el horror del cuerpo infantil.

por Joaquín Correa.

Crece
y se reproduce
como las manchas
de humedad
justo en el techo
sobre la esquina
nadie percibe
que está ahí.

“Humedad”, Coiffeur

uno.
Veo El orfanato por segunda vez; me digo: debo analizarla, detenidamente, prestar atención a cada detalle. Pensaba que “el efecto terror” sólo era propio de la primera vez, y que ésta, la segunda, podría ver(lo) todo con pausas, deconstruyendo las secuencias, indagando la raíz del drama, su trama. Me equivocaba. La película ejerce sobre mí el mismo efecto. Me captura, me sumerge en su atmósfera.
¿Cuál es, entonces, el efecto terror? ¿Dónde o cómo se construye?
Si pensamos que el género (terror) es asimilable a otros (suspenso, por ejemplo) en tanto se define desde el efecto que provoca o desea provocar, el punto nodal del análisis sería indagar eso, dónde reside el efecto. Así, lo terrorífico podría ser puesto en paralelo con el efecto históricamente predominante en Occidente: el efecto de lo real: hacer creíble. Pero el terror va más allá: hacer creíble, sí, pero también perturbar al interlocutor. Porque en este género el lector, el espectador, no se erige como el punto de llegada neutro, pasivo, sino que deviene en el sujeto al cual se dirige el blanco, es el sujeto blanco, ya que el terror es el trabajo sobre lo denso, lo oculto oscuro, lo callado acallado, el silencio: (…) me daba cuenta que el silencio es el fantasma de los sonidos. Y que si bien una historia que yo pueda estar contando remite a una cosa puntual y que todos sabemos que puede haber en la historia un bajo profundo que remite a tu propia historia personal, en el silencio está tu propia historia, con tu nombre, tu apellido, los personajes tuyos, tu propia cara, tu propia vida, todo lo que te pasó y lo que pensás que te va a pasar y lo que te está pasando. Y a veces eso es insoportable. (…). (1)

dos.
Lo perturbador de El orfanato son los niños. Desfila por el film una galería perversa de niños: niños mutilados, niños con máscaras de animales, niños que emiten sonidos de animales, niños muertos, niños fantasmas, niños cadáveres, niños con síndrome de down, niños enfermos, niños adoptados. Todo el parámetro de lo a-normal está presente (lo que no es El Niño), aunque, parece decir el film, la inocencia, el juego, es decir: los niños, es lo a-normal por excelencia, al ser éste el estado que se desconoce por completo, que no se entiende, que genera el conflicto y desencadena una pesada trama de cuerpos malditos.

tres.
El argumento del film podría sintetizarse en pocas líneas: una familia llega a una vieja casa cerca al mar. Allí establecerán un centro de atención para niños con capacidades diferentes. El hijo del matrimonio (los supongo casados, pues son bien españoles) es adoptado y portador de HIV. La casa funcionaba antes como orfanato y allí pasó su infancia la madre. Hasta aquí una sola historia. Pero todo buen cuento, enseñanza maestra de Quiroga para el horror, narra dos cosas al mismo tiempo: ese orfanato esconde en su seno, en lo más profundo de sus habitaciones, el murmullo de los niños amigos de la madre, sus cuerpos insepultos, víctimas de una de las celadoras. De ahí el cruce en las tramas, el horror, la irrupción de otro orden y otra lógica.

cuatro.
El peligro mayor de hacer un film sobre niños huérfanos es caer en la mirada-Cris Morena, Chiquititas. O peor aún: Michael Jackson. Y sin embargo hay, todavía, allí algo: el niño. Residuo de la inocencia, depositario de los bienes de la humanidad por excelencia, tiempo idílico de perfección, antes de cualquier caída y crecimiento que lo pervierta, el niño siempre ha sido lo incorruptible, lo hermoso, el futuro. SI empezáramos a remover por ahí tendríamos cadáveres sobre cadáveres, una tierra arrasada, la llegada del desastre: el cuerpo del niño es el cuerpo mutilado, el cuerpo silenciado, reprimido. La infancia sería así el tiempo del horror, porque es allí donde pudo ocurrir todo y no hay certeza ni memoria que sea capaz de verificar al menos algo, lo mínimo. Volver a la infancia, por ello, al secreto de la infancia, implica la muerte, el suicidio del sujeto.

cinco.
Por cada muerte, por cada acercamiento al otro tiempo, el tiempo de la infancia eterna, el tiempo del cuerpo mutilado, la pequeña calesita del jardín, gira. Y chirría.

seis.
Reuniendo algunas de las palabras mencionadas hasta aquí con mayor asiduidad (“niños”, “muerte” y “secreto”) daríamos forma a toda una poética de la mirada, a la construcción y fortalecimiento inmediato de un modo de ver-otro. Ya desde la conjunción de dos historias, ambas situadas en dos planos contrapuestos la mayor parte del tiempo, aparece esta posibilidad: vale decir, quién es capaz de atravesar ambas cartografías, quién es capaz de encontrar la unión con lo otro, quién puede ver-creer, vivir y contar la experiencia del pasaje, del cuerpo marcado. Hay que desconfiar de lo que uno cree que ve y por lo tanto también de lo que siente cuando cree ver lo que ve (2). Nuevamente: el horror, el efecto sobre la percepción y la caja de resonancia interior, personal, del interlocutor.

siete.
Relato gótico: castillo, presencias, un faro, su luz, lluvias por las noches. Fiestas de disfraces, ágapes, durante el mediodía.

ocho.
Al menos dos veces es explícita la mención a Peter Pan, el relato de los niños perdidos, de los cuerpos anormales (fantasmales, eternos, extraordinarios). El film puede ser visto a partir de allí como la narración de la opción de Wendy: la eternización del rol materno, la constitución de un hogar definitivo. Pero también, y desde la última composición de Lars Von Trier, el film cobra otras dimensiones desde el relato de la culpa, la paranoia del filicidio. El suicidio de la madre, la imagen última que reproduce La piedad cristiana podrían ampliar el alcance de esa Wendy desesperada, tan fuera de sí, dispuesta a jugar con los niños muertos, sus amigos, para recuperar a su hijo. Que tal vez ella misma haya empujado a la muerte.
La madre de Lars Von Trier junto con la niña y el jardín de Pizarnik: difícil aunar más perversión y muerte.

nueve.
Si participamos del punto de vista de la Madre, lo que el film propone y dispone, se establece otra mirada posible sobre la infancia: el pasado. Desde esta posición, la búsqueda de la madre forma parte de un relato del crimen, no tan sólo la búsqueda de pistas palpable que la lleven finalmente hacia Simón, su hijo, sino, y sobre todo, el cambio de foco, la concentración de la atención sobre aquello que siempre estuvo pero que nunca fue de relevancia, que nunca fue atendido en su punto preciso como expresión de algo más. Es la grieta del pasado en el presente, el suceso que vuelve retrospectiva y obsesivo - paranoica la visión y la re-construcción de los recuerdos. Es, en fin, el relampagueo del pasado en un breve instante del presente: la destrucción del tiempo como había sido narrado hasta ahí, la bio-grafía del sujeto, el advenimiento de la posesión, la locura y la muerte.

diez.
Como si todo esto fuera poco, actúan el Señor Barriga y Geraldine Chaplin.

NOTAS:
(1) Entrevista –inédita- a Gabo Ferro, La Plata, 14.03.2010.
(2) Piglia, Ricardo (2001); “Modos de ver” en María Torres (coord.), Pintura Argentina. Abstracción I, Bs.As., Ediciones Banco Velox y Clarín.

Velar la oscuridad de la noche.

Sobre La hora del lobo de Ingmar Bergman

Nombre: Vargtimmen (La hora del lobo). País: Suecia, 1968. Dirección: Ingmar Bergman. Duración: 90 minutos

por Rodrigo Montenegro.

Tagline: “Noche eterna cuando pasaras, cuando encontraran mis ojos la luz”

Antes que nada un pacto de verosimilitud. La película se inicia con una advertencia. La narración que se sucederá está tomada del diario del pintor Johan Borg, quien desapareció sin dejar rastro de la Isla Baltrum, en las islas Frisonas. Los acontecimientos que se presentarán a continuación están basados en dicho manuscrito (como no podía ser de otro modo).
Inmediatamente se escuchan ruidos. Martillos, sillas que se mueven, hierros, voces que dialogan se dejan oír mientras los créditos recorren la pantalla. De repente: “- ¡Silencio todos! ¡Rodando! Toma. Cámara. Comenzamos.”
La película se inicio, ya no quedan dudas. Bergman nos muestra la antesala del sueño (pesadilla para ser más exactos) que pretende narrar. A continuación el primer plano de Alma, la mujer de Johan, quien mira directamente hacia la cámara y da su testimonio en una suerte de prólogo, reforzando la ilusión de realidad (lo real: problema central de la film). Bergman y toda su maquinaria cinematográfica ya han hablado. La fantasía se pone en movimiento y el relato comienza a tejer sus espesos hilos de oscuridad. Espectadores ingenuos: abstenerse.
Durante la película queda claro que el contraste entre el blanco y el negro se tiñen de significaciones. Los fotogramas se platean como pequeñas piezas cargas de sentido, donde la luz y la sombra luchan por ocupar el centro de la pantalla. El paisaje y los ambientes no son meros decorados escenográficos, sino que existe una cuidadosa elección, plano a plano, de un recorrido en imágenes que se impregnan de sugestión. La isla casi desierta que Johan elige para vivir con Alma y desarrollar su actividad artística se construye como vista desde la profundidad de un sueño, o el fondo de una pintura expresionista. Colinas, bosques y acantilados rocosos representan la geografía onírica del film. Esos espacios abiertos se desterritorializan en tanto paisajes para devenir construcción alegórica. Por lo tanto, el espacio nunca es realista en sentido ingenuo, sino que se dibuja cuidadosamente como un territorio de inquietantes posibilidades, donde el sentimiento de lo siniestro brota en cada porción de terreno.
Lo mismo sucede en los espacios cerrados. La amable y solitaria casa de Johan y Alma alberga una dualidad constante, la misma dualidad que signa la relación de la pareja. Luces y felicidad durante el día, al menos para Alma. Oscuridad y miedo durante la noche. El hogar se transforma en el espacio de la hostilidad (que explotará en el final de la película) donde lo familiar concentra las horas eternas de la noche en vigilia. Durante ese velar, el tiempo se hace denso y se carga de sombras; es lo que Johan Borg llama la hora del lobo, la hora en que la mayor cantidad de gente muere y la mayoría de los bebes nacen, cuando aparecen las pesadillas y reina el silencio. Y como fruto de ese velar que se transforma en un insomnio patológico se describe el miedo como vivencia extrema e intima de la subjetividad Durante estos espacios de tiempo oscuro se introducen las reflexiones sustanciales de Johan. Allí aparecen los recuerdos infantiles y sus traumas, los castigos físicos del padre, el regreso a los terrores más primitivos: el miedo a los monstruos que habitan en los armarios y el terror a la oscuridad. Se hace explicita la existencia de un constante sentir irrepresentable que habita en la profundidad de Johan y que puebla de fantasmas la isla.
De este modo, la película comienza a profundizar la experiencia misma del miedo, ese sentimiento que acosa a los personajes y que Alma presiente: “Algo malo esta por suceder, pero no sé cómo llamarlo”.
Estas formas fantasmales constituyen la aparición de un espacio de irracionalidad reprimida, y a partir de su presencia todo el film se carga de una sensación onírica. Los fantasmas del artista (sus formaciones de compromiso al estilo freudiano) son las figuraciones de un inconsciente que ha abierto sus puertas y dejado escapar sus miedos. Estas figuraciones o fantasmas son también materia de la pintura de Johan y dan cuenta de esa perturbación siniestra de sus sentidos: el homosexual, la mujer mayor que amenaza con sacarse el sombrero y luego su cara cae mientras sus ojos se sumergen en copas de cristal, el Hombre pájaro (cuervo), los carnívoros, los insectos, los hombres araña. La pesadilla se ha desatado. La reacción del pintor para con estas apariciones no puede ser otra que la violencia desatada en los golpes injustificados al psiquiatra, en el sexo con Verónica Volger, en el asesinato del niño a quien arroja al mar desde las rocas. ¿Reales o imaginarios? Poco importa en realidad, ya que demuestran el hondo sacudimiento de un sujeto arrojado a vivir sus temores.
En el Castillo del Barón von Merkens (configuración del espacio cerrado propio del gótico) se continúa y lleva a la máxima tensión el sentido onírico de la pesadilla. En el deambular por los pasadizos de este laberinto el protagonista se encuentra con cada una de estas figuraciones fantasmales, y a partir de estos encuentros se acrecienta la fragmentación de su subjetividad. En los dominios del castillo el lenguaje se hace cada vez más alegórico, la referencia hacia una posible recuperación de la integridad del sujeto se pierde por completo. Las imágenes construyen la alegoría de esa crisis del yo en contacto con sus miedos. El castillo alberga a cada una de estas figuraciones (la vieja sin rostro, el Hombre pájaro, la amante Victoria Volguer, personificación de la dualidad sexo/muerte) y todas ellas juntas vienen a derrocar la máscara de una subjetividad que se desvanece.
En Vargtimme Bergman produce una reflexión en torno a la naturaleza misma de lo real, atravesando sus límites y afirmando la transgresión en imágenes que ya no pueden reflejar ni dar cuenta de la realidad. No existe mimesis posible ya que lo real mismo se haya vedado para la experiencia de un sujeto abismado en su propia oscuridad. Por lo tanto, se abre paso al reinado de lo onírico y lo siniestro de una subjetividad perseguida por sus propios fantasmas. De lo real solo quedan fragmentos.
“Se ha roto el espejo. ¿Pero que reflejan las astillas?”

Psycho killer ataviado de minero.

Sobre Sangriento San Valentín.

por Víctor Conenna.

De alguna manera, uno sale decepcionado del cine después de ver Sangriento San Valentín. El filme de Patrick Lussier (director de varias películas de terror, entre ellas Drácula 2000) narra el regreso de Tom Hanniger a su pueblo natal, Harmony, en el aniversario de la masacre de San Valentín, perpetrada diez años antes por Harry Warden, un minero que se cargó a veintidós personas a punta de pico y que amenaza con volver a las andadas. Se trata de un típico producto slasher con todas sus convenciones y, por añadidura, con todas las virtudes y defectos que esto implica y, si bien no propone nada nuevo al respecto, es preciso decir que los amantes de este subgénero estarán satisfechos porque en ese sentido, sólo en ese sentido, la propuesta alcanza su mayor eficacia.
La película cuenta con una buena puesta en escena y por momentos es un buen ejercicio de cine gore con un sinnúmero de imágenes truculentas, bastante violencia explícita, algunos asesinatos muy originales, mutilaciones y mucha sangre, haciendo honor al nombre. Por supuesto, como en todo buen slasher la acción avanza con rapidez y la sensación de amenaza y peligro es constante, sólo interrumpida en contadas oportunidades para dilatar la tensión del espectador. Además, cuenta con la imprescindible dosis de sexo y un psycho killer, ataviado de minero y armado con un pico, corriendo detrás de la sempiterna chica totalmente desnuda. Todo esto potenciado por muy buenos efectos especiales y el impacto visual del efecto 3D, que nos genera la impresión de estar en la escena del crimen en el instante preciso en que la sangre salpica hacia los cuatro costados, de adentrarnos por un túnel hasta el fondo de una mina o de quedar en la mira del asesino cuando avanza hacia la cámara, sin contar las veces que tenemos que avivar nuestros reflejos para esquivar el pico homicida, el tronco de un árbol o el maxilar inferior de una de las víctimas.
Sin embargo, y al primer párrafo me remito, la decepción es lo que impera sobre el final. ¿Por qué? Porque el guión de la película es limitado. Repasemos la historia. Tras la muerte de su padre, Tom regresa a Harmony para vender la mina familiar, principal recurso de sustentabilidad económica del pueblo, cuestión que despierta el malestar y el odio de todos sus habitantes: en esas circunstancias reaparecen los asesinatos. El espectador ve al asesino pero, como se expresó más arriba, este lleva puesto el traje de minero con la máscara de oxígeno incluida, razón por la cual su identidad permanece desconocida. La intriga así planteada se refuerza con otros condimentos que van aportando las subtramas: enredos sentimentales, un embarazo no deseado, celos, hechos del pasado que necesitan ser aclarados. Hasta aquí la trama es atrapante pero a medida que avanza, la película, va perdiendo solidez argumental, se torna esquemática y, lo que es peor, cada una de las vueltas de tuerca que introducen los guionistas Todd Farmer y Zane Smith se vuelve absolutamente predecible y, por lo tanto, ineficaz. La duda sobre la identidad del asesino se sostiene, solamente, merced a una ingenua trampa narrativa (que no revelaremos en esta reseña) resuelta de una manera burda y desencantadora y que tampoco implica novedad alguna porque ya ha sido utilizada (provocando la misma decepción) en otras películas como Identidad (James Mangold, 2003) o Alta tensión (Alexander Aja, 2003).
En síntesis, una película disfrutable para los seguidores de este subgénero que no exijan mucho más.
Lo mejor: la escena de sexo en el Motel Thunderbird y sus posteriores asesinatos.
Lo peor: la revelación de la identidad del asesino.

Publicación Bimestral. ISSN Nº 1852-8910. Año 1. Número 2. Marzo-Abril 2010.

2010-03-12T16:03:00.000-08:00

Notas sobre los “falsos documentales” en el cine de terror (2/4).

por Matías Moscardi.

SEGUNDA PARTE: TRANSICIÓN (1960-1980)

1. La cámara deseante

Empecé estas notas, en el número anterior de La boca del miedo, con una cita de Susan Sontag según la cual la cámara sería algo así como la sublimación de un arma y el hecho de fotografiar a alguien implicaría un asesinato simbólico. Bueno, Peeping Tom (1960), de Michael Powell, es la versión psicótica, sin metáforas, de la idea de Sontag.
Mark es un fotógrafo profesional que de día trabaja en un estudio cinematográfico como operador de cámara y de noche saca fotos de señoritas semidesnudas, del tipo “soft-porn”, en la parte trasera de una tienda de dulces. Además de este trabajo, tiene un hobbie sin límite de horario, ad-honorem: filmar los asesinatos que él mismo comete.
Su cámara es literalmente un arma: una de las patas del trípode es una cuchilla que sirve para apuñalar en la garganta a las víctimas (todas mujeres) y filmar, en simultáneo, un primer plano de sus rostros. A eso le llamo “matar dos pájaros de un tiro”.
Peeping Tom introduce, a su modo, más preguntas y diferentes problemáticas a la cuestión de los “falsos documentales”. Si bien la película no asume el formato estricto del documental (aunque lo central del argumento es, efectivamente, el documental que está filmando Mark), es insoslayable porque, ante todo, cultiva una forma innovadora de narrar, un nuevo punto de vista, a saber: la primera persona, la visión subjetiva que aporta la cámara de mano que usa Mark para asesinar a sus víctimas y a través de la cuál nosotros, los espectadores, vemos todos los asesinatos. Si Lacan hubiera visto esta película, habría babeado de emoción. Porque además de explotar el tema de la cámara subjetiva (que, si nos ponemos exquisitos, ya aparece esbozada, de alguna manera, en la escena final del suicidio en Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock) la película de Powell articula una verdadera teoría de la mirada.
En efecto, arranca de lleno con el primer plano del ojo del asesino. Cámara y ojo, filmar y mirar, quedan, así, homologados. El lugar de la cámara ya no es el lugar de la Verdad. Filmar, según la dinámica de Peeping Tom, es excitante: el lugar de la cámara es, estructuralmente, el lugar del deseo.
Pero eso no es todo, hay algo de histeria en el deseo de Mark: le gusta filmar a sus víctimas sólo cuando ellas lo están mirando o, en el mejor de los casos, cuando lo están filmando. Hay una escena que para mí es genial: un asesinato en un set de filmación. La chica rubia nunca estuvo detrás de una cámara. Mark la invita a probar lo que se siente. Ella lo empieza a filmar. Él desenfunda su pequeña cámara y empieza a filmarla a ella. “¿Qué haces?”, pregunta ella con ingenuidad; “Te filmo mientras me filmas”, responde Mark y, un minuto después, la mata.
Detalle importante: Mark usa un espejo en su cámara para que las víctimas vean sus propios rostros en el momento de la muerte. La cámara es ojo y espejo a la vez. Por eso, lo excitante de lo Real es menos mirar que ser mirado; lo mismo ocurre, hace unos años, en los Reality Shows de nuestra época.
En este sentido, Peeping Tom apunta un dato de avanzada: las cámaras constituyen y modifican nuestra forma de desear. En un momento, Mark no quiere filmar a la persona que ama y cuando, como suele ocurrir, la chica le pide explicaciones por su resistencia, Mark le dice: “Todo lo que filmo, lo pierdo”.

2. La cámara cínica

En 1978 apareció un documental promocionado con una banda roja de advertencia que anunciaba: prohibido en cuarenta y seis países. Estoy hablando de Faces of death, el falso documental ultra violento, dirigido por Conan Le Cilaire. Si prestamos atención, el documental (que personalmente me pareció insoportable) comienza con un detalle interesante: la cámara ocupa el lugar de un cuerpo intervenido quirúrgicamente. Lo que vemos es lo que vería cualquier persona que haya pasado por la experiencia de ser operada: un grupo de cirujanos escarbando nuestro cuerpo. Así empiezan Los rostros de la muerte: con una cirugía de corazón que termina mal.
El documental intercala escenas que podríamos catalogar como material filmográfico real, con escenas claramente falsas. Por ejemplo, vemos una pelea hasta la muerte de dos perros pitbull (que dicho se de paso, en un momento, me hicieron acordar a una vez que vi cómo unos ruggbiers de raza, elegantes y bien vestidos, golpeaban brutalmente a una persona, a la salida de un boliche, en Alem, MdP); vemos también un gallo decapitado cuyo cuerpo sin cabeza aletea y se retuerce casi por un minuto; vemos cómo es un día adentro de un matadero; vemos escenas del mundo animal que, en general, recuerdan los documentales de Discovery channel; en fin… Al lado, intercalado, nos muestran la falsa ejecución de una sentencia de muerte; un matrimonio en un restaurante, pegándole en la cabeza con un martillo a un pequeño mono, que ocupa el centro de mesa, para comer sus diminutos sesos; una entrevista con un asesino a sueldo (¿?); un grupo de místicos que se comen un cuerpo en vivo y después terminan en una orgía y un avistamiento de dos fantasmas (¡!).
El doctor Gross, patólogo y supuesto colector de las escenas que vemos, funciona como una especie de Virgilio, acompañando al espectador con su voz en off. La música de la película me hizo reír muchísimo: porque las escenas más cruentas estaban suavemente acompañadas por el tintineo de una melodía de jazz. En un momento, una especie de ecologista es accidentalmente envuelto en llamas y de fondo escuchamos una canción que dice: “Jesús ya no vive más acá”.
Pero lo destacable, el giro fundamental en las notas que venimos desarrollando, es que la cámara ha adquirido cinismo, perversidad: puede mirar sin sentir culpa, se ha vuelto imperturbable frente a la muerte. Porque Gross censura las escenas con sus comentarios pero, a la vez, hay cierta fascinación por el objeto, cierta cercanía. Ocurre lo mismo cuando vemos, en cualquier canal de actualidad, una noticia sobre alguna catástrofe cotidiana y notamos que el camarógrafo podría estar ayudando pero, sin embargo, lo vemos demasiado ocupado tomando un primer plano de un cuerpo mutilado o de un cráneo hecho puré; y entonces nos preguntamos: ¿Por qué no larga la cámara y hace algo? o ¿Cómo carajo hace para seguir filmando? Bueno, podríamos pensar, después de ver Los rostros de la muerte, que los medios masivos, cada vez con mayor frecuencia y naturalidad, nos muestran la realidad utilizando las mismas técnicas que en una película de terror.

3. La cámara ideológica

Imaginemos, por un segundo, una versión de El proyecto Blairwitch (1999) filmada en el Amazonas y en lugar de la bruja, pongamos a una turba iracunda de caníbales sedientos de venganza. Bueno, eso es, más o menos, Holocausto Caníbal (1980), dirigida por Ruggero Deodato. Sin duda, la película del italiano fue parte del botín que ágilmente robaron los directores de Blairwitch. Pero lo que en la película de fines de los noventa se nos presenta como elemento sobrenatural y velado, fuera de campo, en Holocausto Caníbal es, nada más y nada menos, que una representación del Otro, filmada sin medias tintas. Es decir: cambiamos lo sobrenatural por lo natural y lo invisible por lo concreto.
Cuando vi esta película pensé, casi de inmediato, en los problemas que Tzvetan Todorov plantea en su libro La conquista de América: la cuestión del Otro. Porque ahí, por primera vez, Todorov piensa ya no en las ventajas reales de los conquistadores españoles (digamos, armas y caballos) sino en sus estrategias simbólicas, en sus formas de representar al Otro y someterlo, finalmente, por medio del lenguaje.
En la película de Deodato, un grupo de cuatro adolescentes yanquis, pasados de rosca, se interna en el Infierno verde (así le dicen), para filmar un documental sobre una tribu de caníbales que habita en el corazón de las tinieblas. Los chicos no regresan nunca más. Entonces se organiza una expedición de rescate que termina por encontrar las filmaciones de los niños perdidos. En las cintas, podemos ver, a través de una cámara de mano, cómo los adolescentes irrumpen en la selva como si se tratara de una versión gore del festival de Woodstock. Excitados y fuera de control, estos niños incendian una choza con indios adentro, ejercitan la costumbre del gatillo fácil y terminan violando a una mujer de la tribu. Pero como sabemos, toda fiesta, invariablemente, tiene un final. Los indios se revelan y se los comen crudos, pagándoles, con intereses incluidos, las retribuciones del Karma.
Lo interesante de esta película es que, a la par del documental, vemos su proceso de edición: una cadena televisiva quiere lanzarlo al aire y el antropólogo que encontró la cinta se niega; pero como los caníbales de las cadenas televisivas son difíciles de persuadir, el antropólogo los invita a mirar el documental, de principio a fin. Después de las escenas más cruentas, a los hombres de corbata se les fueron las ganas.
El mismo cinismo que vertebra los Rostros de la Muerte, también está presente en Holocausto Caníbal; pero acá está puesto en jaque: la forma de filmar y el objeto son interrogados ideológicamente: ¿Quiénes son los caníbales? ¿Los indios peinados como Carlitos Balá? ¿O los niñitos megalómanos yanquis? En la película de Deodato, el terror no está representado por la otredad cultural sino por la otredad que reside en el corazón del Yo. Como dice Terry Eagleton en Terror Santo, un libro extraordinario: lo que nos resultaba ajeno y aterrador es en verdad tan próximo como nuestra propia respiración.

En el Número 3 de LA BOCA DEL MIEDO: Notas sobre los “falsos documentales” en el cine de terror (3/4). TERCERA PARTE: RESURGIMIENTO (1990-1999).

Sobre La cabina, España, 1972. Dirección: Antonio Mercero. 34 min.

Por Pablo García.

Tagline: Tomá pelón, la venganza de los agorafóbicos.

Antes que nada, como Campanella ahora tiene un Oscar en su haber, quiero prestigiar lo siguiente diciendo: el protagonista de la cabina es José Luis López Vázquez, quien encarnara a Don Aquiles en Luna de Avellaneda. Ahora sí…

Mucho antes que The ring y la cantidad de películas que le siguieron (One missed call -ambas remakes niponas-, 7eventy 5ive, Nite Tales, etc); antes de la invasión de los celulares e incluso aventajando en un par de décadas a la privatización de En-Tel, Mercero encontró en el teléfono un elemento digno de temer.

Y no siempre el miedo radica en la carraspera de la voz del otro lado del micrófono, ni en amenazas; es más, en este caso no las hay, lo cual parece decididamente peor. La cabina, basada en un cuento de Juan José Plans, cuenta una historia sencilla, breve (34 minutos) y, por lo mismo, intensa: un tipo acompaña a su hijo a tomar el micro escolar, entra en el compartimento telefónico y descubre que el aparato no funciona, en el mismo lapso la puerta se cierra a sus espaldas para no volver a abrirse en lo que resta de cinta.

Entonces, ¿qué tiene esto de terror? No hay sangre, no hay sexo, no hay asesinos ni monstruos, no aparece un maldito cadáver hasta los últimos 2 minutos de película, ¡qué diantres! Justamente la reconfiguración de ciertos lugares comunes del género parece ser uno de los mayores aciertos del film. Sin ser terminantes, la gran mayoría de los relatos de terror, desde Walpole a King, o de Murnau a Bustillo, por ejemplo, se suceden entre la oscuridad y la incertidumbre; aquí cada segundo pasa a plena luz del día. Insisto, no es exclusividad de este mediometraje, pero sin dudas es algo novedoso, más aún teniendo en cuenta que se trata de una obra de principios de los 70.

Lo mismo ocurre con la locación. Y esto sea tal vez más general todavía. Seguramente, como en lo anterior, por resabios románticos, estas historias suceden en los límites. Si ya no resulta necesario abstraernos en un país lejano y en un castillo, sí parece indispensable marcar otro tipo de fronteras, un intersticio entre la cotidianeidad, absolutamente maleable, y un campo donde nuestros dominios se vean relativizados o desplazados casi. Por eso tantas historias de desiertos y rutas, por eso los seres bestiales del mar, por lo mismo un uñas largas se nos mete en los sueños y a llorar a la gruta.

Volviendo, vaya que son escuetos los dominios de la calva víctima en esta película: no exceden los límites de su cuerpo. La cabina está ubicada en el medio de una plaza céntrica, con decenas de personas que lo observan, e incluso algunas que intentan ayudarlo, no parece el cuadro más propicio para un ataque terrorífico. Me cago en los preconceptos diría el gallego bigotón, pues el peligro sigue presente a pesar de todo, no necesita esconderse porque es mucho más poderoso. ¿Qué? ¿Quién? En la imposibilidad de formar una imagen del ente maligno, en tanto no se sabe a qué atenerse, es que crece la desesperación.

Por otra parte, al descomponerse el teléfono, el protagonista pierde la voz. Afuera nadie puede escuchar sus gritos. Así el uso de la palabra hablada es raro en el desarrollo de la película, pero sobretodo se vuelve intrascendente: podría tratarse perfectamente de cine mudo que no se perdería casi nada. Por tal ausencia de diálogo, cobra un mayor relieve la musicalización, especialmente en la segunda parte, cuando un camión de la empresa de teléfonos recoge la cabina y la transporta con cliente y todo por las calles madrileñas. Recién en este trayecto el prisionero comprende lo irremediable de su situación. La velocidad del viaje se traduce en la música y llega al clímax con una serie de estridencias y coros demasiado agudos, paranoicos, claustrofóbicos, que retumban en el eco de un túnel.

Párrafo aparte para la penúltima escena: la cabina llega a un depósito y, trasladada por un brazo mecánico, es acomodada entre otros cientos de cubículos rellenos de esqueletos y cadáveres. Rendido, las manos, la ñata contra el vidrio, el tipo de la corbata horrible se desliza, hasta el piso.

Luego sólo quedará tiempo para que un montón de hombrecitos de mameluco armen un nuevo cubículo en alguna parte y la cámara tome un último plano corto del teléfono. ¡Guarda! Nunca te olvides el celular.

La crítica española contemporánea recibió la película como una crítica al autoritarismo, a la violencia y la arbitrariedad en días del franquismo. El director, por su parte, negó una intención social del film; yo, por la mía, no le creo. Más allá de esto, parece interesante resaltar ciertas vueltas de tuerca que se aprovechan de manera efectiva y consistente. Pero basta de hablar, ver la película lleva menos tiempo.

Sobre Jisatsu Sâkuru (El Club del Suicidio) Japón, 2002. Dirección: Sion Sono.

Trailer:

http://www.youtube.com/watch?v=jWemCzcgXws&feature=player_embedded

Tagline: Un viaje poético que mezcla el gore y la nouvelle vague. Destino: el misterio de la epidemia de suicidios en Japón.

Por Iván Moiseeff.

Conocí a Hiroaki hace unos años en una casa de Chacarita, en una de esas típicas fiestas de PH. Actores conversando en los pasillos, directores derrumbados en sillones explicando proyectos, grupos de borrachines y toxicómanos gritando canciones y golpeando los azulejos dentro de baños diminutos, y coreógrafos y bailarinas moviéndose en un living convertido en pista de baile, las sonrisas intermitentes bajo las luces de colores.

Él había llegado de Japón a participar del Festival de Video Danza de Buenos Aires. Comenzamos ha hablar en un dialecto trabado, hecho de palabras en español, inglés, japonés, mímicas y entusiasmo. Le pregunté sobre Japón. Me dijo que estaba bien, el único problema era que muchos adolescentes se suicidaban (apoyó la palma de su mano sobre la garganta y, con la otra, cerró el puño sobre su cabeza). Muchos, también, se cortaban (deslizó un dedo índice por el antebrazo, varias veces, a toda velocidad). Últimamente, algunos habían desarrollado un comportamiento fóbico que los hacía recluirse en sus habitaciones durante meses y a veces años. (1) Es muy preocupante, dijo.

Al día siguiente fui a verlo bailar. Si bien me cuesta conectar con la danza contemporánea, su coreografía me impresionó. Sobre un fondo de luces que se prendían y apagaban formando barras simétricas, su baile me hizo pensar en algo maquínico, en una pieza que se niega a participar del engranaje general. El siniestro de una falla, de la rebeldía contra el sistema.(2)

Una noticia que leí en el diario un tiempo después me hizo pensar sobre la importancia de no salirse del sistema en Japón. El artículo contaba la historia de unos trabajadores humanitarios japoneses que habían caído prisioneros en Irak, durante la guerra. Al volver a casa, la bienvenida fue agria. La gente los repudiaba por haber desoído la advertencia del gobierno de no viajar a la zona de guerra. Los recién llegados, decía el cronista, estaban más angustiados que durante su cautiverio, cuando hombres enmascarados los picaban con cuchillos ante una cámara, para reclamar que las tropas japonesas se retiren de Irak. (3)

Unos años después, una película me hizo recordar a Hiroaki: “Jisatsu Sâkuru” (“Suicide Club”), de Sion Sono. Se trata de la primera parte de un estudio poético sobre el suicidio en Japón. (4)

“Jisatsu Sâkuru” es una perturbadora combinación de recursos del gore, la nouvelle vague y el surrealismo. Podemos contemplar las columnas de una estación de subte chorreadas de sangre cuando una veintena de colegialas decide saltar bajo el tren, observar largamente a un sereno sentado sobre su escritorio durante su vigilia o ver como una cabellera negra, larguísima, surge de los rodillos de un fax en una oficina vacía.

Sion Sono, que además de director es poeta, no busca colocar el horror en los temas recurrentes del último cine de terror asiático: el fantasma en la red (“The Ring”), el torturador minucioso (“Audition”) o la casa embrujada (“The Grudge”). La película señala el espanto en la vida cotidiana: en la alienación. “Jisatsu Sâkuru” pone de manifiesto un sistema de vida donde la incomunicación y el bloqueo sentimental de un permite que, con la misma facilidad con que uno decide llenar un rato de ocio con cualquier nimiedad (¿cortarse las uñas?), mire la ventana, de unos pasos y se precipite al vacío.

(1) Este fenómeno, supe después, se denomina “hikikomori”.

(2) Para ve algo de Hiroaki Umeda, clic acá:

http://www.youtube.com/watch?v=gMJhMxtlsig&feature=related

(3) “Del cautiverio en Irak a la humillación en Japón”, Norimitsu Onishi, La Nación

(http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=595358)

(4) La siguió la precuela “Noriko No Shokutaku” (2006); una película sensacional. La tercera parte aún no fue filmada.

Los pantanos del terror

Tagline: un recorrido vertiginoso (1959-2008) por películas con escenarios un poquito viscosos.

Por Walter Ch. Viegas

El terror es como Dios: está en todas partes. Todo lo ve. Acecha desde cada rincón oscuro, desde cada mansión mohosa, desde cada bosque solitario... Los sets son al terror como el grito a la scream queen. Cada lugar extraño del planeta, por árido o desolado, exótico o imaginario, inexplorado o místico, ha generado desde siempre una fascinación enferma, convirtiéndose en el escenario elegido por el género fantástico para desplegar las más atroces historias de espanto. Un ejemplo son los decorados de los estudios Hammer, cuyo sello de fábrica era claramente el énfasis puesto en su diseño gótico, logrando inspirar un profundo desasosiego en el espectador aún mayor que el producido por las escasas apariciones del monstruo de turno, que podía ser visto apenas unos instantes a lo largo de toda la película.

Uno de esos sets privilegiados, sobre todo en el cine americano, son los pantanos. Infinidad de historias del cine fantástico y de terror están ambientadas entre árboles añosos y esteros infestados de alimañas (recordemos los mitos de Chtulhu de Lovecraft). Inaccesibles, misteriosos, parecen esconder amenazas antiguas o secretos olvidados. Recordemos algunas pelis de pantanos:

Alligator people (Roy Del Ruth, 1959) es un clásico de la ciencia ficción que transcurre en el Bayou de New Orleans. Allí, una pareja de recién casados es separada al partir el tren, dejando al novio abandonado en un pueblo sureño desconocido. Más tarde, ella descubrirá que fue víctima de un fallido experimento que está transformando a todo el pueblo en gente lagarto!

Challenge of the Superfriends (Los Superamigos, 1978) es una serie de animación en la que la Liga de la Justicia (con Superman, Batman y la Mujer Maravilla a la cabeza de los superhéroes de DC) luchan contra la Legión del Mal (Lex Luthor, Bizzarro y Cheetah, entre otros). Mientras el moderno edificio del Salón de la Justicia se encuentra emplazado en medio de Metropolis, el cuartel general de los supervillanos, El Salón del Mal, es un domo intergaláctico sumergido bajos las aguas de una ciénaga. No es complicado descubrir el motivo por el cual se asocia el Mal con ese escenario temible lleno de cocodrilos!

The swamp thing (Wes Craven, 1982) es otro clásico bizarro de la productora Troma, con la reina de las películas de terror mainstream de los 80’s, Adrienne Barbeau (The fog). Dirigida por un entonces desconocido Wes Craven (responsable de éxitos de taquilla, como A nightmare on Elm Street), el protagonista es el Hombre del Pantano, una especie de hombre-planta que muta a causa de un derrame químico industrial, filmada en locaciones reales de pantano. Con pocos cambios en la trama, Troma lanzaría The Toxic Avenger, una saga clase-B sobre un hombre transformado en el Vengador Tóxico.

Angel Heart (Alan Parker, 1987) rebautizada en estas tierras como Corazón Satánico. En este policial sobrenatural, Mickey Rourke interpreta a Harry Angel, un investigador privado de los años 50’s que es contratado por Louis Cyphre (o Lucifer, encarnado en la piel de Robert De Niro) para encontrar a un deudor (de alma) que se ha perdido en New Orleans. Historia cargada con referencias bíblicas, voodoo, rituales afro-americanos y cuanta imaginería relacionada con los pantanos del Mississippi podamos recordar.

Shy People (Andrei Konchalovsky, 1987) pasó desapercibida por los cines porteños. Jill Clayburgh es una periodista citadina que lleva a su problemática hija a visitar a unos parientes lejanos en los bayous de Louisiana. Allí son recibidos por Barbara Hershey, una mujer esquiva y poco comunicativa que esconde secretos familiares cargados de violencia. Pronto se desatará el conflicto, cuando el aislamientote las islas pantanosas empiecen a sembrar la locura en los personajes. Uno de los hitos de la película es el hijo encerrado en una jaula, reinterpretación de la “loca del ático” tan habitual en la literatura decimonónica (recordemos a Jane Eyre). En esta historia, los pantanos juegan un rol central en la descripción de una historia en la que los climas pesan tanto como las palabras.

Midnight in the Garden of Good and Evil (Clint Eastwood, 1997) se llamó aquí Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal. Un reportero de la ciudad, interpretado por John Cusak, investiga el asesinato de un hombre que se supone involucrado sentimentalmente con un notorio magnate de New Orleans (Kevin Spacey), quizás el responsable del crimen. Película de atmósferas y personajes, tiene uno de sus mejores momentos en una escena en los pantanos donde una bruja ciega invoca a medianoche a las ánimas en pena. Mención aparte para la impresionante interpretación de Lady Chablis, una drag queen representándose a sí misma y que tiene su momento incómodamente galante con Cusak.

The Skeleton key (Iain Softley, 2005), estrenada aquí como La llave Maestra. Otra historia de voodoo y ritos siniestros: la bella Kate Hudson es una enfermera que llega para cuidar a un viejo hemipléjico hasta una antigua plantación situada al borde de la ciénaga. La dueña de casa, la excelente Gena Rowlands, esconde un macabro plan que le permitirá a través de sortilegios poseer a la joven y seguir viviendo en su cuerpo.

True blood (Allan Ball, 2008) es una serie original de HBO en la que Anna Paquin (la nena ganadora del Oscar por The Piano) es una mesera enamorada de un vampiro en una utópica Louisiana donde conviven humanos y seres sobrenaturales. Los bayous y terrenos cenagosos son el complemento perfecto para dar atmósfera a esta historia coral en la que abundan chupasangres, brujas, demonios y otras yerbas extrañas.

Sobre Videodrome, Canadá. 1983. Guión y Dirección: David Cronenberg.

Tagline: Cara cuadrada, dejá la caja boba.

Por Esteban Prado.

Esta vez no voy a hablar de Max Renn, de las alucinaciones que sufre, de la alegoría de la carne fresca ni de las transformaciones corporales que lo vuelven poco menos que un mutante. Me interesa particularmente la atmósfera porque, si se le presta atención, se advierte que todo el proyecto Videodrome no tiene sentido alguno y no es más que uno de los posibles desvíos de algo que ya ocurrió.

Tal vez deba escribir sobre Videodrome, aunque insisto en cumplir mi palabra (lejos de Max Renn). Sucede que existe un grupo de científicos que ha estado investigando las consecuencias y las posibilidades de la exposición a los rayos catódicos de la T.V. y también de la posibilidad de la reproducción doméstica e infinita de cualquier filmación a partir del video-cassette. Barry Convex y Brian O`Blivion son los pioneros. Al explotar las posibilidades del video-cassette, O`Blivion abandona su cuerpo y concibe otro modo de vida: una gran videoteca con filmaciones caseras de sí mismo; en cambio, Convex explota los efectos sobre el espectador. Parece ser que entre ambos lograron manejar la mente de quien asiste a uno de sus videos y que Convex traicionó a O`Blivion usándolo para sus propios fines: nada relacionado con una revolución hacia la concepción de una nueva variante de vida sino el castigo al consumidor de pornografía.

Cuando Max Renn, por engaño de uno de sus asistentes, ve uno de los videos de Videodrome.
Perdón.

Traía a colación Videodrome para decir que en realidad el proyecto no es más que otro de los vicios o desviaciones de la propia T.V. No hay nada en la película que no esté relacionado con ella y si bien parece haber un enfrentamiento entre subversivos, los autodenominados carne fresca, y el stablishment, los que quieren usar Videodrome para castigar a los consumidores de pornografía, violencia y snuff, no hay dudas de que el combate se da después de un dominio absoluto de la T.V. En ese sentido, podría decirse que el film de Cronenberg plantea una sociedad post triunfo de la T.V., en donde los debates sociales que se dieron en torno a ella ya no tienen ninguna importancia. En la película, la T.V. ya es el mecanismo monopólico que controla a la sociedad. El proyecto Videodrome, propuesto por Cronenberg, no pretende ser una alegoría de lo que vendrá, la T.V. llegó para quedarse y, a partir de esa premisa, hay grupos que investigan como hacer más efectiva la manipulación, nada más.

En el segundo párrafo dije que me interesaba particularmente la atmósfera y que no iba a hablar de Max Renn, consecuente con eso, voy a cumplir mi palabra. En la película no hay respiro: de principio a fin, la T.V. es protagonista. La primera imagen es la imagen de una T.V. y a partir de ahí habrá muy pocas escenas en las que no haya una, por lo menos en segundo plano, hasta que por fin la sensual boca de Nicky Brand extienda los límites de la pantalla y trate de acercarse a Max. El doble suicidio de Max también tiene que ver con esto, pero no importa. Para hablar de la atmósfera basta con mencionar al mendigo cuyo subterfugio para obtener dinero es ofrecer al transeúnte la posibilidad de ver una pantalla en plena caminata. Después de eso, podría decirse que ya está, la posible existencia de Videodrome es indiferente, sólo tiene que ver con la lucha de los particulares por el poder. Lo definitivo es el campo de batalla: el video y la T.V. es donde, de allí en más, se disputaron las mentes.

I shot the wolfman. Sobre El hombre lobo. Estados Unidos, 2010. Dirección: Joe Johnston.

Por Víctor Conenna.

Londres, 1891. Entregado por su propio padre (Anthony Hopkins) Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) es encerrado en el Hospital Psiquiátrico de Lambeth. El médico psiquiatra, quien ya lo había tratado cuando era niño, decide experimentar con él y lo expone a la luna llena, en un laboratorio colmado de facultativos, tratando de demostrar que la licantropía existe sólo en la mente de Lawrence. Como era de esperar, Lawrence se transforma en lobo, asesina al médico, a sus colaboradores y a todos los que se cruzan en su camino, huye por los techos ante la impotente persecución de la policía y se refugia debajo de un puente a orillas del río Támesis.

Esos escasos ocho minutos y medio constituyen el único fragmento de la película que posee cierta intensidad y suspenso. Es que la remake de El hombre lobo dirigida por Joe Johnston (a pesar de contar con los avances lógicos que se produjeron en el campo audiovisual) no alcanza en ningún momento la atmósfera de misterio que envolvía a su antecesora de 1941. La oscuridad, las ruinas, la escenografía gótica y los esporádicos toques expresionistas no logran conformar el clima que requiere este tipo de películas.

La propuesta del film es limitada y carece de cualquier tipo de estremecimiento merced a su falta de fluidez narrativa y tensión argumental. Hay un uso excesivo de flashbacks que no aportan nada nuevo en el desarrollo de la historia y la subtrama romántica, la relación entre Lawrence y Gwen (Emily Blunt), está tan desprovista de pasión que uno se pregunta por qué la chica se sacrificaría por ese hombre que es prácticamente un extraño para ella.

El guión escrito por Andrew Kevin Walker y David Self, que carece de una elaboración siquiera aceptable, despliega demasiadas líneas interpretativas innecesarias (la leyenda gitana, la parábola del hijo pródigo, el psicoanálisis) que se pierden en el camino y no alcanzan a darle a la película la densidad dramática pretendida. En este sentido, tenemos un enigma (¿quién asesinó a Ben Talbot?); además, Lawrence está enamorado de una mujer que se parece muchísimo a su madre muerta (por la que él sentía adoración) y sobre el final pretende matar a su padre: la relación familiar reposa sobre una estructura edípica que parece haber sido aprendida en un artículo de la revista Cosmopolitan.

La obviedad del guión y la falta de esmero a la hora de delinear los personajes principales no constituyen una base firme para que se luzcan los protagonistas y, consecuentemente, emerge otro de los grandes problemas de la película, ya que los excelentes actores que los encarnan parecen haber olvidado todo lo bueno que desarrollaron en anteriores producciones. El multifacético Benicio del Toro no alcanza la fuerza expresiva que lo llevó a interpretar maravillosamente al Che Guevara en la película dirigida por Steven Soderbergh y cuando se desborda está muy lejos de exhibir la locura frenética que caracterizaba al Dr Gonzo (el personaje de Pánico y locura en Las Vegas); Anthony Hopkins resulta repetido y, por más que sea un lobo, no tiene la ferocidad de Hannibal Lecter o de Tito Andrónico; a Emily Blunt le falta la pasión y el dramatismo que transmitía al enfrentar los conflictivos primeros años de su reinado en La joven Victoria y Hugo Weaving no es el perseguidor implacable de Matrix.

En este contexto, cuesta mucho entusiasmarse con el relato. A pesar de su corto metraje (aproximadamente noventa minutos) la película se hace larga, la pelea final no le interesa a nadie y el espectador desea que abunden las balas de plata para que maten a todos y se termine lo antes posible.

Sobre Drácula. Estados Unidos. 1992. Dirigida por Francis Ford Coppola.

Por Rodrigo Montenegro

“La nieve está cayendo lentamente y hay una enorme tensión en la atmósfera. Es posible que se trate solamente de nuestros sentimientos, pero la impresión es extraña. A lo lejos, oigo el aullido de los lobos…”

Bram Stoker, Dracula.

Una antigua leyenda se hunde en los Balcanes. En ella se mezclan las supersticiones populares y una oscura figura histórica. De algún modo, la profundidad de ese arquetipo, de esa idea que se transmite desde los miedos del pueblo hasta la pantalla cinematográfica, pasando por la literatura, da cuenta de una productividad que se mantiene constante, que late como una pulsión cada vez que se lanza su nombre: Dracula.

Tal vez, la formulación de una historia en el acto mismo de la narración es un mecanismo que adhiere un sedimento más a esa leyenda que se alimenta a lo largo del tiempo, y en este caso, una leyenda ampliamente conocida. Cuando Bram Stoker reconfigura los materiales en torno a Vlad el empalador para escribir su novela epistolar de 1897, sin dudas establece una primera fijación de la historia de ese personaje, como un despiadado acechador de la noche. Lo mismo sucede cuando en 1992 Francis Ford Coppola construye el relato cinematográfico de esa figura, ya ampliamente difundida en occidente a través de la novela del autor irlandés. Por ello, se podría considerar a ésta segunda fijación como la definitiva, debida la trascendencia que el film obtuvo, la aceptación del gran público, y en definitiva, el éxito con que se impuso; aunque la historia se tuerza hacia un romanticismo idealista, para hacerla un poco más accesible a los requerimientos de Hollywood.

Pero más allá de problematizar cuán cerca o cuán lejos se halla la película del texto, es innegable que el arquetipo del vampiro alcanza una profundidad especial bajo el ojo de Coppola. Lo interesante es hurgar en esos detalles que seducen desde la oscuridad de una tumba o del resplandor de la sangre.

Si la leyenda es conocida, no por ello la imagen es menos cautivante. Las elecciones del director son formulaciones cuidadosas que pretenden la construcción al detalle del ambiente. Y es en ese sentido donde se opera la significación de la película, donde encontramos el mérito de Coppola, quien mostrándonos la decrepitud de un anciano en una bata de seda roja recorriendo los pasillos de un castillo en ruinas es capaz de suscitar la doble sensación del goce. Es imposible no cautivarse en el rojo profundo de una túnica que se arrastra en la oscuridad, al tiempo que las manos del anciano producen al menos un ligero escozor de repulsión. Esas son las articulaciones que alimentan la historia a través del sentimiento de horror sobrenatural que se disemina en el film. Para ello, la creación de la atmósfera, no puede ser un dato menor; de hecho, es la clave de la narración, como lo señaló un maestro del género, Lovecraft.

El vampiro como significante, posee múltiples interpretaciones, pero desde el arte, ya sea literario o cinematográfico, la atmósfera que lo rodea es necesariamente una marca estética, un signo de la territorialidad de ese ser nocturno que contagia con la mordida. El espacio del vampiro (Dracula debe dormir cubierto de su propia tierra) se carga de sentidos que terminan de designarle una identidad. Por ello, la noche, la abadía abandonada y el castillo en el paso del Borgo son formas absolutamente necesarias de esta identidad sobrenatural. En el film de Coppola se respira una atmósfera de encierro, de tierras húmedas transportadas por gitanos, de sangre que empapa cuellos, detalles que hacen el territorio del vampiro.

Fotograma a fotograma la película incurre en la paradoja lo siniestro; cautivando desde una dirección de arte perfectamente cuidada puesta al servicio de la perversión del conde (y del director). De este modo, las escenas configuran las dos caras (atracción/repulsión; placer/goce) de una obra velada con el manto de lo siniestro, dejándonos echar una mirada en la belleza que se esconde en la sangre y la muerte. Esa configuración de un arte siniestro posibilita la convivencia de dos elementos aparentemente antagónicos como el amor y la muerte, cuyo símbolo más acabado es sin dudas el vampiro. El subtítulo que acompañó el afiche promocional “Love never dies”, hace explícita la dualidad que se desliza a lo largo de la película, donde la pulsión de muerte late en paralelo con la afirmación del amor.

Por ello, el tratamiento que Coppola propone sobre la figura de Dracula es en sí misma un ensayo sobre la siniestra relación entre el sexo y la muerte. Lanzando miradas hacia lo demoníaco, el salvajismo, el sexo y la violencia de una sociedad de estética victoriana aunque muy cercana a los gustos contemporáneos.

Palabra final: Coppola se permite dos licencias fundamentales que pueden sintetizar el metarelato que se teje detrás de la historia de Bram Stoker. Una de ellas es la elaboración de un prólogo (ausente en la novela) donde se narra la pre-historia del conde. Se muestra la vida mortal de Vlad, el caballero de la orden del Dragón que lucho en defensa de la Cristiandad, aunque con un salvajismo cruel para con sus enemigos. Coppola muestra el germen del vampiro, antes de la maldición.

La segunda licencia se inserta dentro de la agitada vida moderna que Londres exhibía en el fin de siglo XIX, cuando el Conde y Mina Harker se encuentran en un “cinematógrafo”. Las figuras que se representan en la pantalla provocan un sentimiento primario ante la audiencia: temor. Coppola aprovecha para recordar que la materia misma de la cinematografía tiene una antigua alianza con el miedo, instinto primario que se despertó en los primeros espectadores de los hermanos Lumière. Esa es la misma coordenada que el vampiro articula, como signo cultural de lo prohibido, de la muerte y la sexualidad.